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quinta-feira, maio 29, 2014

Grandes Mestres da AMOAL: Mercedes de Acosta y Hernández


Como essa chiquita bacana conquistou algumas das mulheres mais desejadas de sua época

Eric Nepomuceno

“Sou capaz de roubar qualquer mulher de qualquer homem.” A frase, que transborda prepotência, desafio, um certo ar de pretensioso arroubo juvenil, costumava ser dita e redita com seriedade e divertida convicção por alguém que havia tido romances agitados com Marlene Dietrich, Isadora Duncan, a grande atriz russa Alla Nazimova e Adele Astaire, a bela irmã de Fred.

Alguém que tinha alcançado o impossível sonho de meia humanidade: um longo e denso caso de amor com Greta Garbo.

O que mais chama a atenção, porém, não é a vasta e quase insuperável lista. Surpreendente mesmo é saber que a frase foi repetida com a mesma firmeza, ao longo de anos, por Mercedes de Acosta y Hernández. Uma mulher rica, nascida em Nova York, filha de pais espanhóis instalados em Cuba.

Temperamental, culta, extravagante, insinuante, ela era descendente dos duques de Alba.

A linhagem, aliás, é outra das peculiaridades daquela mulher miúda, de 1,57 metro de altura, grandes olhos negros, um nariz poderoso, faces amplas, corpo compacto, que dizia com certa nostalgia: “Eu amei Greta Garbo.”

É que, séculos antes, uma duquesa de Alba havia sido a grande protetora de Goya, e modelo de dois quadros que marcaram época na história da pintura: “La Maja Vestida” e “La Maja Desnuda”.

A ancestral de Mercedes de Acosta y Hernández chocou nobrezas de várias cortes ao se deixar retratar bela e ora vestida, ora nua, pelo pintor.

Mercedes causava impacto pelo seu atrevimento, sua maneira de usar os cabelos curtos, penteados na melhor linha Rodolfo Valentino, com rotundas quantidades de brilhantina, vestida sempre de negro, coberta por uma capa escura, insinuante.

E, claro, pelos seus intensos amores, às vezes simultâneos, às vezes solitários, às vezes serenos, às vezes fulminantes e fugazes, sempre ávidos, sempre com mulheres belas, ansiosamente desejadas.

Alice B. Toklas, inseparável companheira da escritora Gertrude Stein – as duas formaram um dos mais duradouros casais da história da literatura e das artes dos Estados Unidos –, sabia avaliar mulheres.

É dela a advertência que, no começo dos anos 30, consolidou a imagem daquela imbatível Dom Juan de saias: “É preciso levar muito a sério quem conquistou Greta Garbo e Marlene Dietrich, as duas mulheres mais importantes dos Estados Unidos.”

Na verdade, naquele tempo eram as duas mulheres mais importantes e desejadas do mundo.


Certo dia de 1922, segundo suas memórias, ou de 1924, segundo os biógrafos de Greta Garbo, Mercedes de Acosta estava no saguão do luxuoso hotel Pera Palace, na capital da Turquia, que na época se chamava Constantinopla (sim, é a mesma Istambul de hoje, mas para aquela cena o antigo nome é muito mais sonoro, insinuante, misterioso).

Estava, pois, em Constantinopla, no saguão do hotel favorito de gente como a escritora Agatha Christie ou o pai da Turquia moderna, Kemal Ataturk, quando se sentiu inebriada pela luminosidade fulminante de uma mulher.

“Era belíssima, uma das criaturas mais impressionantes que meus olhos haviam visto. Seus traços e seus movimentos eram tão distintos e aristocráticos que concluí, na mesma hora, que seria uma princesa russa refugiada. Nos dias seguintes encontrei-a várias vezes nas ruas. Eu estava terrivelmente perturbada pelos seus olhos, e desejava acima de tudo falar com ela, mas não tive coragem. Foi penoso sair de Constantinopla sem termos conversado, mas o destino muitas vezes é mais amável do que parece. Ou, talvez, a gente não consiga jamais escapar do destino”, recordaria anos mais tarde.

O destino, amável ou impiedoso, fez com que se passasse um bom tempo até que Mercedes tornasse a encontrar a distante e fugaz deusa de seus devaneios. Aconteceu do outro lado do mundo, em Hollywood, onde ela estava chegando como roteirista de prestígio.

Certa noite do começo de 1931, numa festa na casa de Salka Viertel, em Santa Mônica, onde se reuniam personalidades que formavam algo parecido ao mundo intelectual europeu – sem nenhuma semelhança com “a estupidez, a vulgaridade e o mau gosto que faziam de Hollywood um lugar genuinamente insuportável”, conforme dizia Mercedes –, de repente surgiu Greta Garbo.

“Bastou um aperto de nossas mãos para que eu entendesse que nos conhecíamos desde sempre. Na verdade, desde muitas outras encarnações anteriores”, recordou Mercedes de Acosta.

Foi uma conversa rápida, selada por um gesto definitivo: Greta Garbo elogiou uma pulseira que enfeitava seu braço. Mercedes tirou-a e deu-a de presente à musa de seus sonhos, dizendo: “Comprei pra você, em Berlim.”

Sentiu, naquele exato instante, que havia passado a vida à espera daquela mulher de beleza implacável, olhar distante, voz grave, corpo absoluto. Tudo que havia feito, inclusive comprar a pulseira, tinha sido para que pudesse, em algum momento, cumprir o que o destino traçara para ela. Para que pudesse enfim ocorrer o que havia acabado de acontecer.

Naquela noite Mercedes de Acosta tinha 38 anos. Greta Garbo tinha 26.

Mercedes era um vulcão cheio de histórias incandescentes. Garbo era uma deusa distante e glacial, que abrigava um invisível vulcão na alma. Mercedes começava a cumprir seu difícil, angustiante e inevitável destino de solidão: amar Greta Garbo. Amar o impossível.

Era uma mulher vivida. Aliás, bem vivida. Tinha feito furor na Nova York dos anos 20, alegres e desaforados tempos em que tudo parecia permitido. Até mesmo as coisas proibidas estavam ao alcance da mão, e por isso mesmo eram – certamente – as mais atraentes.

Beber, por exemplo, estava proibido. A homossexualidade também. Resultado: além de centenas de bares clandestinos, havia algumas dezenas de clubes dedicados especialmente a homossexuais, onde pululavam rapazes vestidos de moças e moças vestidas de rapazes.

Bebia-se, amava-se, consumia-se cocaína, dançava-se freneticamente, tudo sempre em grandes quantidades. 

Mercedes de Acosta era estrela de luz própria naquele universo de desvarios. Sua vida era uma busca incessante e frenética de alguma conquista, qualquer conquista.

Em 1917, aos 20 anos, ela descobriu sua capacidade de deixar-se fascinar com rapidez assombrosa por mulheres belas, ousadas, famosas, disputadas por montanhas de homens, inatingíveis – ou quase. 


Teve uma primeira paixão devastadora, sua primeira conquista radical: Isadora Duncan. 

A mais famosa bailarina da época deixou-se pender naquela voragem. 

Era 16 anos mais velha que Mercedes. 


Dançou várias vezes só para ela, e escreveu poemas desaforados. Um deles dizia: “Um corpo delgado, mão suaves e brancas / a serviço da minha delícia.”

Não foi a qualidade literária dos poemas, em todo caso, que pôs um rápido fim ao romance intenso: foi a beleza atordoante da atriz Alla Nazimova, que havia acabado de chegar da Rússia para conquistar a Broadway. 

Mercedes, aliás, foi solidária e generosa com sua primeira paixão: ajudou Isadora a manter seu caríssimo trem de vida até sua morte trágica, asfixiada por uma longa echarpe que ficou presa na roda de um potente Bugatti.

A partir de Isadora Duncan, a torrente incessante de paixões fulminantes passou a fazer parte do cotidiano de Mercedes de Acosta. 


Allan Nazimova foi a dona “dos únicos olhos cor de violeta que conheci na vida”. 

E vieram outras, muitas outras.

Com um detalhe curioso: em 1920, pressionada por sua iracunda mãe, ela casou-se com um pintor chamado Abram Poole, herdeiro de uma das mais sólidas fortunas de Chicago. 

Foi um longo e sereno casamento, que durou 15 anos. Nunca houve perguntas ou recriminações. Os dois compartilhavam grandes casas e apartamentos quando estavam juntos. 

Mercedes passava o tempo dedicando-se a escrever peças de teatro, roteiros de cinema, livros, poemas, artigos para revistas culturais; ele pintava, com êxito apenas razoável. Quando se encontravam, o que era raro, formavam uma dupla feliz. 

Ela aconselhava o marido a ter muitas amantes, e frequentemente ajudava-o a escolher seus alvos de conquista. Na verdade, Abram Poole não era muito dedicado ao assunto. Talvez por isso, o alvo escolhido pelos dois para ser conquistado por ele acabava mesmo era com Mercedes.

Até que, num belo dia de 1935, Abram Poole resolveu mudar de vida. Apaixonou-se por uma de suas modelos, separou-se da mulher e casou com a moça. Naquela altura, porém, não havia nada sob o sol que pudesse perturbar Mercedes. Mesmo porque, para ela, fazia tempo que o sol tinha nome, sobrenome e lugar de nascimento: Greta Garbo, da Suécia.

Pouco depois da festa em que se conheceram, Greta Garbo – uma atriz no esplendor da fama – convidou Mercedes de Acosta para passar alguns dias na casa que havia alugado numa ilha no meio de um lago em plenas montanhas Nevadas da Califórnia. 

Foram, segundo a escritora, “seis semanas encantadas”. E mais: “Não houve um único instante de desarmonia entre Greta e eu. É como se, em vez de seis semanas, tivessem sido seis minutos.”

Além de memórias inatingíveis, a breve temporada deixou registros perduráveis, como as famosas fotos de uma esplêndida sueca sem blusa, os seios atrevidos destacando-se contra o fundo de montanhas nevadas, ou recostada na proa de um barco, suas pernas douradas refletidas nas águas do Silver Lake, seus pés mergulhados em meias e tênis de uma brancura singular.

Meses depois, no verão de 1932, Greta Garbo viajou para a Europa, deixando atrás uma desolada Mercedes de Acosta. 

“Hollywood tornou-se um lugar insuportavelmente vazio sem ela”, registrou a escritora em suas memórias. 


E contra o insuportável, o remédio surgiu na forma de outra deusa da época, uma alemã que explodia sensualidade em cada milímetro do corpo perfeito: Marlene Dietrich.

Desta vez, porém, a conquistadora foi conquistada: decidida a ir às últimas consequências, Marlene Dietrich literalmente cobriu a pequena Mercedes de flores, dia após dia, ao longo de uma semana.

Na verdade, nem teria sido necessário: na primeira troca de olhares, a pequena Don Juan tinha entendido que o calor daquele vulcão seria inevitável. A paixão sem fim durou de setembro de 1932 a maio de 1933. Depois, o que sobreviveu foi uma amizade cálida, profunda, salpicada de confidências.

Quando Greta Garbo voltou da Europa, encontrou Mercedes de Acosta do mesmo jeito que a teria até o fim: esperando por ela, disponível, ansiosa, decisivamente apaixonada, irremediavelmente submetida ao grande amor.

A partir de então, e para sempre, a pauta de relação entre as duas seria dada por Greta Garbo. Ela determinaria os momentos de aproximação, de calidez e de desprezo, determinaria quando seria a vez dos vulcões, quando a vez das geleiras.

A história entre as duas durou até 1960. Ao longo desses anos houve de tudo. Mercedes foi a responsável, por exemplo, pelo dia em que Greta Garbo surgiu vestindo calças compridas. “Levei-a a um alfaiate, e convenci-a de mandar fazer calças compridas, coisa que nenhuma mulher se atrevia a usar naquela época. Quando ela saiu ás ruas e foi fotografada, ocorreu uma espécie de cataclismo. Pouco depois, mulheres do mundo inteiro começaram a usar calças compridas. Nasceu a Era das Grandes Mulheres de Calças Compridas. E pensar que fui a causadora...”, recordaria Mercedes mais tarde.

Aos poucos, porém, Greta Garbo – sempre determinando o calendário – fez com que as geleiras ocupassem cada vez mais o espaço dos vulcões. Mercedes de Acosta chegou a pensar em suicídio. Continuavam sendo amigas, mas isso, para ela, era pouco. Era quase nada.

Trocavam cartas, fotografias, encontravam-se, mas nada seria como antes. 

E aí aconteceu o final tempestuoso, em 1960, quando Mercedes de Acosta publicou um livro de memórias chamado “Here Lies the Heart” (“Aqui Descansa o Coração”). 

No livro, ela escreveu sobre seus amores com a deusa.


Na verdade, Mercedes de Acosta foi a única mulher a escrever o que dizia: “Eu amei Greta Garbo.” E isso, para a deusa sueca, era imperdoável.

Dona de um silêncio misterioso e impenetrável, Greta Garbo jamais fez nenhuma referência a esse – ou, aliás, a qualquer outro – caso de amor.

Em suas parcas conversas com as duas ou três pessoas com quem se permitiu alguma intimidade, fez questão de desmentir que tivesse mantido, por uma vez que fosse, algo mais que uma relação de amizade com Mercedes de Acosta.

Groucho Marx: hilariante e rabugento


Biografia traça retrato pouco enaltecedor do mais famoso dos Irmãos Marx

Contar piadas para viver é a mais exigente das artes do show-business, e a história mostra que isso pode afetar a psique daqueles que seguem essa carreira. Muitos comediantes extraordinários sofreram de combinações de inconsequência, delírio e inadequação social que criaram desordens em suas vidas. Há duas possíveis explicações: a de que para fazer rir é preciso ser um desajustado; ou de que o dano emocional pode ser fruto do estresse do trabalho.

No caso de Groucho Marx, o escritor Stefan Kanker, autor do livro “Groucho: A vida e a época de Julius Henry Marx”, se apoia na primeira. O argumento-chave é a frase mais citada de Groucho, aquela sobre não querer ser membro de um clube que o aceite como sócio.

O autor acredita que se trata de uma convicção disfarçada de chiste e que, se a palavra “clube” for substituída por “mulher”, a frase explica por que, com seu comportamento abominável, levou suas três esposas e duas filhas a beber. Groucho se casou com mulheres que podia dominar e as tornou dependentes. Depois agiu deliberadamente para afastá-las de sua vida, tentando destruir a autoestima delas, uma qualidade da qual ele mesmo era deficiente.
Os relacionamentos de Groucho com os filhos seguiram um padrão igualmente tumultuado. Groucho discutia com eles, depreciava seus esforços criativos e depois lhes dava cheques polpudos, ao mesmo tempo para tentar consertar o estrago e mostrar-lhes como eram dependentes.

Kanfer acredita que a origem desse comportamento remonta à infância de Groucho, em particular à figura de Minnie, sua mãe manipuladora que o obrigou a abandonar a escola antes do tempo. Contra todas as probabilidades, ela transformou quatro de seus filhos, incluindo Groucho, nos Irmãos Marx, um grupo de vaudeville doidivanas, de início nada de extraordinário, que conquistaria a Broadway e Hollywood.

Apesar de as grandes falhas pessoais de Groucho impossibilitarem admiração total, elas não tiram o mérito de seu gênio cômico ou de sua duradoura posição na história do show-business. Os filmes dos Irmãos Marx, produções baratas saídas da linha de montagem de Hollywood, não são obras-primas: na maioria deles, os trechos musicais se alongam demais e interrompem fatalmente a ação.

Mas o personagem desenvolvido por Groucho – o vigarista nada dissimulado, anárquico, traiçoeiro – se realiza de forma soberba na maior parte de sua carreira. Quando seu sucesso no cinema entrou em declínio, Groucho veio a ser o primeiro apresentador de perguntas e respostas de televisão, especializado em desconcertar os convidados. Por exemplo, quando apresentou um homem com sotaque que se gabava de falar 11 línguas, Groucho perguntou: “E em qual delas você está falando agora?”
Kanfer cita muitas tiradas como esta, assim como diálogos dos filmes e peças teatrais dos Irmãos Marx. Na forma impressa, e sem a contribuição de sua elocução maliciosa, seu charuto e seus passos largos, muitos deles perdem a graça. Às vezes, também, o autor tem dificuldade em distinguir fato e lenda, algo talvez compreensível quando os próprios escritos autobiográficos de Groucho são uma mescla indiferenciada dos dois.

Ainda assim, o livro oferece um retrato revelador, às vezes pungente, de uma pessoa horrível que era um artista brilhante.

Horror simbólico e real


Estudo confronta o canibalismo ocorrido após o naufrágio do navio que inspirou “Moby Dick” com o sutil tratamento dado por Melville ao abismo entre homem e natureza

Em novembro de 1820, o “Essex”, um baleeiro originário de Nantucket, no estado americano de Massachusetts, foi atacado duas vezes por um grande cachalote no Pacífico. Com a quantidade de comida, água e equipamentos náuticos que pode agarrar no curto intervalo que o navio levou para soçobrar, a tripulação de 20 homens abandonou o “Essex” em três escaleres. Pelos mais de 90 dias que se passaram até que fossem recolhidos, navegaram ao léu pelo Pacífico, torturados pela sede, a fome e o delírio, bebendo a própria urina e finalmente cedendo ao canibalismo. Apenas oito sobreviveram.

Essa é a história de caça à baleia que mais diretamente inspirou “Moby Dick”, de Herman Melville. Mas Melville encerra seu romance com o naufrágio do “Pequod” (seu “Essex”) e o afogamento de todos, com exceção de Ishmael, o narrador. Talvez não considerasse pertinente a sequência da história real. Melville compara o oceano aos “horrores da vida apenas semiconhecida” que cerca “a Taiti insular” de cada alma. “Não te afastes dessa ilha”, adverte, “pois jamais poderás voltar!”

Em certo sentido, a história do “Essex” afasta-se em direção da “vida apenas semiconhecida”, mas talvez não de uma forma que inflamasse o tipo de imaginação de Melville. Seu universo era enormemente metafórico. Ele não conseguia descrever a tessitura de uma esteira ou a disposição de uma corda de arpão sem encontrar simbolismo nelas. Seu Capitão Ahab e seu Moby Dick são monumentos à execração mútua entre homem e natureza.

Mas, com o naufrágio do verdadeiro “Exssex”, a baleia branca desaparece; a história se contrai e se volta para dentro; torna-se, como foi, intestina. Todo o problema em torno de 85 g de biscoito de despensa e 280 ml de água por dia debaixo do sol escaldante é que eles se resumem a isso; e que com o passar do tempo, reduzirão a pessoa a devorar as entranhas do seu amigo. Não é preciso dizer mais nada. Em outras palavras, os fatos falam por si sós.

Na realidade, a história se espalhou celeremente por toda a comunidade de baleeiros. No ano seguinte o primeiro contramestre do “Essex”, Owen Chase, publicou seu relato da penosa experiência, agora reeditado como “O Naufrágio do Baleeiro Essex” (“The Wreck of the Whaleship Essex”). Depois, em 1960, encontrou-se um caderno de notas que encerrava outra narrativa sobre o “Essex”, paralela à de Owen Chase, escrita por Thomas Nickerson, criado de bordo no navio e um dos tripulantes do escaler de náufragos de Chase.

Agora, “No Coração do Oceano” (“In the Heart of the Sea”), de Nathaniel Philbrick, usa a versão de Nickerson para ampliar o relato de Chase, mais conhecido, além de uma enorme quantidade de leituras complementares sobre todos os aspectos da história – desde a comunidade dos “quakers” do começo do século XIX em Nantucket e a atividade baleeira até a psicologia da sobrevivência e a incidência “in extremis” do canibalismo.

Philbrick está impregnado desse assunto e de todos os ramos do conhecimento correlatos de uma forma que o próprio Melville teria aprovado. Mas, naturalmente, onde Melville é exagerado e brincalhão, Philbrick fala a sério. De modo geral ele realiza com grande habilidade sua pesquisa em torno do drama da primeira mão de suas fontes, mas há momentos em que é infeliz. Teria sido necessário, por exemplo, citar as provações dos combalidos soldados da Segunda Guerra Mundial para explicar o desespero dos náufragos? E quando Owen Chase decide “entregar-nos totalmente aos rumos e à vontade do Criador”, será que nos interessa mesmo saber que isso é prova da compreensão intuitiva da teoria do “ativo-passivo” das situações de sobrevivência, como descreveu o psicólogo John Leach?

Na verdade, não é fácil escapar de ser eclipsado por Owen Chase. Seu livro é ao mesmo tempo direto e cheio de estilo, flui aos ritmos e imagens familiares a seu público leitor da Bíblia. Seu minúsculo barco lançado ao sabor da tempestade, por exemplo, torna-se “uma partícula de matéria perante o terror esmagador da tempestade”; e o sono dos homens, depois de uma vigília longa e angustiante, torna-se tão profundo que “nenhum sonho poderia romper as sólidas amarras do alheamento que agora aprisionavam a mente”. Mas Philbrick tem a vantagem de ser moderno. Onde Chase, no século XIX, lança um véu, ele pode levantá-lo num átimo.

Ele queria saber mais, conforme diz em seu prefácio, e nós também – sem nos importar com os ritmos. Com um grau de minudência que quase beira o de um voyeur, ele descobriu que, quando um organismo é privado de água, os lábios se retraem como que amputados, a gengiva preteja, o nariz reduz-se à metade e a pele se contrai a tal ponto em torno dos olhos que impede o pestanejar. Descobriu que a gordura, em organismos desnutridos, transforma-se numa “substância gelatinosa translúcida” e que a carne que um organismo nesse estado pode fornecer será de valor nutritivo duvidoso, assim desprovida de gordura. Ele nos fala também dos efeitos psicológicos da desnutrição, e da degradação para um comportamento “bestial”, como foi demonstrado pelos sobreviventes de Auschwitz.

E, de forma mais ampla, ele se interessa por coisas que Chase e Nickerson ignoram; o papel desempenhado pelas mulheres de Nantucket na ausência dos baleeiros; a posição dos membros negros da tripulação e os motivos pelos quais eles foram os primeiros a morrer; a solidariedade dos habitantes de Nantucket a bordo e seus efeitos sobre suas chances de sobrevivência. Ele conhece a história de outros naufrágios e tripulações de náufragos, e os motivos pelos quais se saíram melhor ou pior. Conhece a linguagem sibilante das baleias e tem uma teoria sobre por que o barco foi atacado. Também sabe mais sobre o Pacífico do que a tripulação do “Essex”, e entende por que eles não conseguiram pescar na da na assim chamada Região Desolada.

Mas a coisa mais dolorosa que ele sabe é algo que a tripulação do “Essex” também tinha todas as condições de saber, mas ignorava: que a ilha de Taiti, que eles poderiam ter alcançado, não era habitada por canibais. Isso, ironia cruel, era o que eles mais temiam. Os ingleses tinham uma missão na ilha desde 1797, mas, por uma “combinação de arrogância, ignorância e xenofobia”, diz Philbrick, os habitantes de Nantucket não quiseram arriscar aportar em suas praias. Melville sabia que a ilha era segura, e anotou esse fato em seu exemplar do livro de Owen Chase. O que nos traz de volta a sua referência, em “Moby Dick”, à “Taiti insular” em meio aos horrores do oceano circundante. Nessas circunstâncias, o leitor se pergunta se essa expressão não teria sido uma alusão deliberada à incauta e desventurada tripulação do “Essex”.

Toda a poesia do samurai malandro


Paulo Leminski foi corajoso o bastante para se equilibrar entre duas enormes construções que rivalizavam na década de 1970, quando publicava seus primeiros versos: a poesia concreta, de feição mais erudita e superinformada, e a lírica que florescia entre os jovens de vinte e poucos anos da chamada “geração mimeógrafo”.

Ao conciliar a rigidez da construção formal e o mais genuíno coloquialismo, o autor praticou ao longo de sua vida um jogo de gato e rato com leitores e críticos. Se por um lado tinha pleno conhecimento do que se produzira de melhor na poesia – do Ocidente e do Oriente –, por outro parecia comprazer-se em mostrar um “à vontade” que não raro beirava o improviso, dando um nó na cabeça dos mais conservadores. Pura artimanha de um poeta consciente e dotado das melhores ferramentas para escrever versos.

Entre sua estreia na poesia, em 1976, e sua morte, em 1989, a poucos meses de completar 45 anos, Leminski iria ocupar uma zona fronteiriça única na poesia contemporânea brasileira, pela qual transitariam, de forma legítima ou como contrabando, o erudito e o pop, o ultraconcentrado e a matéria mais prosaica. Não à toa, um dos títulos mais felizes de sua bibliografia é Caprichos & relaxos: uma fórmula e um programa poético encapsulados com maestria.

Este volume percorre, pela primeira vez, a trajetória poética completa do autor curitibano, mestre do verso lapidar e da astúcia. Livros hoje clássicos como Distraídos venceremos e La vie en close, além de raridades como Quarenta clics em Curitiba e versos já fora de catálogo estão agora novamente à disposição dos leitores, com inédito apuro editorial.

O haikai, a poesia concreta, o poema-piada oswaldiano, o slogan e a canção – nada parece ter escapado ao “samurai malandro”, que demonstra, com beleza e vigor, por que tem sido um dos poetas brasileiros mais lidos e celebrados das últimas décadas.

Com apresentação da poeta (e sua companheira por duas décadas) Alice Ruiz S, posfácio do crítico e compositor José Miguel Wisnik, e um apêndice que reúne textos de, entre outros, Caetano Veloso, Haroldo de Campos e Leyla Perrone-Moisés, Toda poesia é uma verdadeira aventura – para a inteligência e a sensibilidade.

sábado, maio 24, 2014

São fotografias em preto e branco? Não, são pinturas. Confira


Mezzetta diante de uma de suas obras: hiperrealismo em preto e branco

Ricardo Setti

Matteo Mezzetta, 40 anos, é francês, de Bourgoin-Jallieu, cidadezinha próxima a Lyon, embora viva e trabalhe em Milão, na Itália. Seu trabalho, porém, está na rede rodando o mundo, é exposto, admirado e premiado.

Marcado pelo preto e branco que caracteriza a sua pintura hiperrealista, Mezzeta é ousado e arrisca em vários temas. As obras aqui mostradas fazem parte de 8 séries, Into the Wild, Mountain, Dogs, Abstract, Fence, People, Vintage e Noise. Quem observa suas pinturas chega a confundir-se: é pintura mesmo, ou fotografia?

Sobre a série Into the Wild, inspirada no filme homônimo, representa, segundo ele, a visão que o artista tem do mundo interior de um jovem “selvagem”, muito provavelmente localizado nas profundezas da província norte-americana.

“Em particular, eu tentei pegar a sua fuga das relações interpessoais para mergulhar em um mundo alternativo, solitário e selvagem, não só literalmente, mas também metaforicamente, como se fosse bem-arredondado retrato de um clássico ‘lobo solitário’, que vira as costas para nos comunicar apenas através de seu corpo tatuado”, explica Matteo.

Aprecie seus quadros surpreendentes.












Ela própria — nua –, solidão, guloseimas e frutas: a pintura hiperrealista de Lee Price


“Auto-retrato na Banheira com Sorvete”

Rita de Souza

Agora vocês vão poder apreciar Lee Price, autora de uma obra muito original, centrada em autorretratos.

Seu ângulo de visão, assim como os detalhes íntimos ou os cenários escolhidos, não são nada convencionais. É que Lee Price se retrata rodeada de frutas, doces e até junk food, mas não na sala de jantar ou na copa, e sim no banheiro, na banheira, na cama, no chão.

São cenas solitárias, que abordam a mulher e suas escolhas alimentares, a compulsão, o excesso e, eventualmente, o pudor — daí o sigilo de espaços privados.

A visão de Lee inclui um quê de voyeurismo, como se ela estivesse olhando para si mesma com um distanciamento seguro, que não requeira a decisão de parar com o comportamento compulsivo.

Ela pinta sempre com tinta a óleo, sobre telas de linho tratado.










As Melhores Bandas que Você Nunca Ouviu: (XXXIV) The Moody Blues


Big Boy Jr.

No tempo em que os bichos falavam (“fala, bixo”) o Rock Progressivo ainda não havia sucumbido ao peso mastodôntico do ego de seus autoproclamados gênhos (causa mortis: chatice e não aqueles três acordes do Punk).

Havia o Verão do Amor, havia o ácido (que já estava transformando a massa cinzenta de feras como Syd Barrett, Brian Wilson e Arnaldo Baptista em ceviche).

E havia o mellotron.

Esses nomes que só os 60s eram capazes de cometer.


Conspurcado a posteriori pelo uso abusivo de seus timbres característicos em qualquer casa de tolerância de beira de barranco (Roberto Carlos foi um dos culpados), o mellotron foi um dos primeiros teclados “eletromecânicos” (funcionava na base de fitas gravadas com o som dos instrumentos, não havia microchips) a colocar uma pequena orquestra nas mãos ávidas dos roqueiros. Verdadeiro barato. O hino do King Crimson, In The Court of The Crimson King é embalado por um. Aquela “flauta” no preâmbulo de Strawberry Fields é um mellotron tocado pelo Macca.

E quem iniciou Lennon no instrumento foi um certo Mike Pinder, tecladista de um então semi-obscuro quinteto de Birmingham (UK): The Moody Blues.

Até aquela altura (circa 1966), o grupo só havia emplacado um hit, Go Now, em monoauaral,  no esquema terninho slim & franjinha que marcou a primeira onda da “Invasão Britânica”.

Mas agora capitaneados pelo garoto-prodígio Justin Hayward (voz, guitarra , cítaras e o que viesse), adornados por vistosas costeletas e abastecidos por certas substâncias com o condão de “abrir as portas da percepção”, os Moodies (John Lodge, Ray Thomas e Graeme Edge completando o escrete) cravaram uma cláusula de liberdade artística em seu contrato com a Decca e deram o grande salto adiante que pavimentou a estrada para o Progressivo.

Harmonias vocais, overdubbings imoderados, um arsenal impressionante de instrumentos (média de 5 por cada integrante polímata) e o mellotron mandando ver perpassam (repetindo, perpassam) a sonoridade marcante do The Moody Blues. E um bônus: propostas inteligíveis por trás de seus álbuns conceituais (requisito useiramente desprezado pelos morubixabas do “Prog”). Vou citar só dois.


Days of Future Passed (1967): Um dia na vida de um cidadão comum, permeado por gemas como Tuesday Afternoon, Time to Get Away, Nights in White Satin. Não fosse pela inserção marota de longas sequências de música de elevador tocada pela orquestra da gravadora (chamada marqueteiramente de London Festival Orchestra), seria aclamado ainda hoje como o melhor rótulo da safra 67 e um dos melhores de todos os tempos.

Na época, foi uma sensação. Hoje a mistura soa inapelavelmente datada. Mas ainda vou preparar por conta própria uma versão editada, livre da patacoada pseudo-sinfônica, só com as viajantes músicas dos Moodies, que cês vão ver só.


In Search Of The Lost Chord (1968): Obra-prima estupefaciente. Rompo relações com quem falar mal. Um caso raro de álbum progressivo em que você não se sente tentado a pular pelo menos uma faixa quando ninguém está olhando (você já fez isso com The Dark Side of the Moon, confesse!).

O ácido que a moçada inseriu em sua dieta regular (não por acaso uma das faixas é uma ode ao evangelista lisérgico Timothy Leary) inspirou uma peregrinação sonora de Warwirkshire ao Tibete, ciceroneada por Lobsang Rampa e Jacques Bergier. House of Four Doors, Legend of a Mind, Voices in the Sky, tudo no bolachão é no mínimo sensacional. Tudo conduzindo para a epifania, Om (“a-hum”), mantra entoado por um coral de 5 Moodies soando como 30 – e que quer dizer, dependendo do ponto de vista, “a sílaba primordial”, “aquilo que a tudo sustenta”, “a negação e a afirmação”, “o avesso do avesso do avesso”, morou?

E em que outro álbum afinal alguém já tocou um mellotron e uma tambura indiana?

Negócio é o seguinte, gafanhoto: corra agora mesmo naquele saite-sueco-cujo-nome-não-pode-ser-dito e baixe a discografia completa do Moody. Dura alguns minutinhos pela sua Mert, digo, Net. 

quinta-feira, maio 22, 2014

Os melhores filmes nacionais ruins de todos os tempos: “Sem Essa, Aranha” (Sganzerla, 1970)


Bruno Cava

Zé Bonitinho, Helena Ignez, Maria Gladys e Aparecida descem a ladeira do morro do Vidigal, no Rio de Janeiro. Alucinados, desnorteados, correm de um lado pro outro, gesticulam, berram. Cercados por uma multidão entre a perplexidade e o riso, mexem com os favelados, tocam neles, rompem a “quarta parede” cinematográfica, como fazia o Teatro Oficina, em Rei da Vela. Inexiste diálogo ou esboço de enredo. A cena converge na convulsão de personagens que não sabem quem são, senão criaturas sem destino ou história, de um país fora do mapa: “terra de araque! subplaneta!”

Apenas um dos longos planos-sequência episódicos de Sem Essa, Aranha. Filmado em cinemascope, divide-se em blocos narrativos autônomos, sem continuidade ou conexão narrativa. Os episódios se articulam pela constância dos personagens e seus bordões — “Tô com fome! Tô com dor de barriga! Porra!”, — enunciados num grito estridente, um grito-sirene. Esse procedimento de colagem opera por metonímia: justapõem-se os blocos, independente de lógica superior ou escopo unificador. Ao invés de narrativa-mestra, o filme se constitui de mini-narrativas de mesma atmosfera de avacalhação, mau-gosto, kitsch e pastelão.


A atitude de profanação atravessa o longa e as personagens vão se despir, xingar, vomitar, dançar com putas num inferninho, masturbar-se com uma garrafa e pisar lascivamente num ícone de Jesus Cristo. Dessacralização do corpo e da alma, levada a cabo sem qualquer estilização. As dançarinas são toscas; as perfomances, cafonas; as tomadas, sujas e relaxadas. A câmera se choca com os personagens, a luz do Sol estoura, o áudio corta sem motivo, o técnico de som aparece.

Pode parecer culto gratuito à marginalidade, a certo gosto pela radicalidade em si que rapidamente se converte em maneirismo cultural, por sua vez a ninar num vanguardismo descarnado e bacaninha. Mas não é: Rogério Sganzerla faz simultaneamente o mais corporal e o mais intelectualizado dos longas-metragens, maturação da poética antropofágica disparada por O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos. Mas aqui, a avacalhação não tem a sofisticação de referências do Bandido, nem o resquício de verniz estético da saga pornô de Ângela Carne-e-Osso.

Corporal porque a imagem encarna da realidade orgânica, terrosa e fragmentária de um terceiro mundo sem mistificação, alegoria ou embelezamento. Além do cinemanovo, além do neorealismo, além da nouvelle vague. Intelectualizado porque responde à ânsia do modernismo brasileiro por identidade. Ao procurá-la, encontra só a diferença, o país fora da página — o “país do futuro” como desculpa para a expropriação e a desigualdade do presente.

Síntese da ética da obra, e mesmo da produtora Belair, é o espelho que, numa das cenas finais, reflete não só os personagens, como também a equipe de filmagem. Ali, fica claro que a Belair quer o oposto do cinema pelo cinema, ou seja, da celebração vazia do meio, como valor de culto, que conforma com uma cinefilia enciclopédica e deslumbrada — inútil. A Belair de Sganzerla, Bressane e Ignez quer, isso sim, fazer o cinema pela vida e a vida pelo cinema, num amálgama de ética, estética e política.


Em Sem Essa, Aranha, o Brasil não se concretiza nas fábulas do sertão ou da metrópole, na estética da fome ou no transe do poeta-político, mas no cafona, na colagem desagregadora (tão bem expressa na sequência do camarim), no terremoto de gritos e revoltas dos personagens surtados, no popularesco cru incorporado por Luiz Gonzaga e Moreira da Silva.

Rogério Sganzerla consegue no cinema o que Hélio Oiticica realizou na arte conceitual e Zé Celso no teatro — todos possuídos por Oswald de Andrade. Numa realidade cultural em frangalhos, o tropicalismo bate na cara do espectador, e o chacoalha a reagir, a gritar e a pensar, fora dos esquadros mistificadores, das demandas de distribuição e de ideologias reducionistas. Livre.

Mais atual, impossível.

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Sem Essa, Aranha, Rogério Sganzerla, 1970, Brasil, Prod. Belair, 98 min., 35 mm, cor.

Em DVD pela Coleção Cinema Brasileiro Marginal, da Lume Filmes.

A outra metade da laranja


A ilusão e a fantasia das drags são apresentadas nesta brilhante coleção de fotos do artista baseado em Nova York, Leland bobbe, que conseguiu impressionantes retratos de drag queens maquiadas pela “metade” para incluir no seu projeto “Half-Drag... A Different Kind of Beauty”.

Estas imagens não são digitais, nem compostas ou alteradas por Photoshop, mas capturadas em uma única foto por bobbe.

Você pode nos contar a história por trás de como a série “Half- Drag” começou?

Antes de começar o meu projeto “Half-Drag”, eu tinha encontrado uma série de retratos de artistas neo-burlescos na web. Eu vi uma foto de corpo inteiro de um dos artistas masculinos no Facebook como metade homem e metade mulher e perguntei se ele toparia entrar num estúdio e fazer um retrato mais elaborado. Ele topou, eu gostei do resultado, mas coloquei em banho-maria.

Poucos meses depois, eu estava em um evento da indústria fotográfica onde estiveram presentes algumas drag queens que serviam coquetéis e comidas. Trocamos informações de contato e, alguns meses, depois eu perguntei a uma delas se ela toparia entrar em estúdio e fazer um retrato da suas beleza como metade homem e metade mulher para realmente acentuar a diferença entre os dois lados. O sucesso foi tanto que eu decidi perseguir a idéia como um projeto e várias drag queens toparam a experiência. O resultado ficou bem interessante.