sexta-feira, julho 08, 2016

Das Quadrilhas Francesas às Quadrilhas Caipiras


Chamada de quadrilha caipira, ou simplesmente de quadrilha junina, a dança foi introduzida no Amazonas pelos imigrantes cearenses que vieram trabalhar nos seringais nativos na segunda metade do século XIX. Consta de diversas evoluções em pares e é aberta pelo noivo e pela noiva, pois a quadrilha representa o grande baile de um casamento que hipoteticamente acabou de se realizar.

Na verdade, a quadrilha surgiu no Brasil durante o período da Regência e fez bastante sucesso nos salões brasileiros do século 19, principalmente no Rio de Janeiro, sede da Corte. Depois desceu as escadarias do palácio e caiu no gosto do povo, que modificou suas evoluções básicas e introduziu outras bossas, alterando inclusive a música. 

A sanfona, o triângulo e a zabumba são os instrumentos musicais que em geral acompanham a quadrilha. Também são comuns a viola, a rabeca e o violão.

Quem conta as origens da dança é a pesquisadora Maria Leonor Costa, editora do jornal “Falando de Dança” e coautora da coletânea “200 anos de Dança de Salão no Brasil” (AMAragão Edições, 2011):

Quando a corte portuguesa chegou ao Rio de Janeiro em 8 de março de 1808, houve nove dias de comemorações, com muita ovação, música e dança. Mas nada comparável aos anos de animados saraus e bailes que se seguiriam e transformariam os costumes e a vida social da cidade e do país. O Rio de Janeiro era capital da colônia, mas não lembrava tal status, quer no aspecto arquitetônico e sanitário, quer no aspecto cultural. Enquanto escravos e classes mais baixas se divertiam nas ruas cantando e dançando, as famílias abonadas tinham praticamente como único divertimento a ida a igrejas e a festas religiosas.

A vida social da cidade e então colônia mudou completamente com a chegada da corte portuguesa. Acostumados à agenda mais intensa das cortes europeias, os novos habitantes demandavam outras formas de entretenimento, e não somente procissões, queima de fogos, cavalgadas e touradas. Duas maneiras mais frequentes de entretenimento da nobreza e das classes abastadas na Europa eram os saraus e os bailes, e aqui não foi diferente. A elite local passou, então, a ter contato com as danças sociais europeias. Mas como estar preparado para não dar vexame no salão? Entra em cena Luís Lacombe, o primeiro professor oficial de danças sociais do Brasil.

Em Portugal, D. João mantinha uma orquestra permanente e uma companhia de balé como forma de entreter a família e a corte. Assim, em 1810, o príncipe regente ordenou a vinda de Pedro Colonna, maestro de dança responsável pelos espetáculos na Capela Real. Para ministrar aulas de música aos filhos e compor para a Capela Real, D. João também mandou vir o maestro Marcos Portugal, que passou a supervisionar e a dirigir os teatros públicos. Com ele veio Luís Lacombe, dançarino e coreógrafo, nomeado Compositor de Danças e Maestro de Danças da Casa Real, tendo sido ele o responsável pela primeira coreografia de balé de que se tem notícia no país, a que integrou a peça teatral de Marcos Portugal, “L’oro non compra amore”. Luís Lacombe chegou ao Rio em 11 de julho de 1811 e já em 13 de julho fez publicar na Gazeta do Rio de Janeiro o primeiro anúncio de ensino de danças a “qualquer pessoa civilizada da cidade”.

A demanda por aulas de dança aumentava à medida que a vida social ia se intensificando. A partir de 1815, como capital do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, o Rio de Janeiro recebia cada vez mais novos habitantes: comerciantes estrangeiros que vinham aqui prosperar, diplomatas, artistas e famílias da aristocracia rural. Todos desejosos de morar próximo à corte e poder frequentar os eventos da nobreza. Logo Luís Lacombe precisou chamar os irmãos para auxiliá-lo. Entre eles, Lourenço Lacombe, que viria a ser o professor de dança de D. Pedro II.


Uma das danças mais executadas nos salões era o minueto. Originária de festejos populares, ela foi refinada até se tornar uma coreografia complexa, cheia de mesuras e passinhos miúdos (daí a origem do nome). 

Também apreciada por seu ritmo rápido e alegre, era a quadrilha francesa, executada, como o nome indica, por no mínimo quatro casais em movimentos coreografados sob o comando de um líder. Em comum, essas danças tinham a característica de manter os pares afastados, pois não era de bom-tom o cavalheiro tocar em dama que não fosse sua esposa ou filha.

A restrição à aproximação demasiada dos pares perdurou por algumas décadas no Brasil, apesar de a valsa já ter dominado os salões europeus. No início, essa dança, que permitia ao cavalheiro abraçar a dama e conduzi-la de forma independente pelo salão, era vista como indecente. O “gelo” começou a ser quebrado quando o austríaco Sigismund Neukomm incluiu uma composição de valsa na apresentação que organizou para a nobreza reunida no Congresso de Viena, em 1815. 

No ano seguinte, Neukomm veio ao Brasil em visita e foi convidado a ministrar aulas de música aos filhos de D. João VI. Para D. Pedro, ele deu aulas de harmonia e composição. O futuro imperador se tornou, assim, o primeiro compositor de valsas brasileiras.

A preponderância da valsa só foi sentida aqui na segunda metade do século XIX. Em 1841, no baile pela coroação de D. Pedro II, para cada três contradanças francesas, executou-se uma valsa. Já no último grande baile registrado no Paço, em agosto de 1852, a valsa firmava seu império: D. Pedro II rodopiou pelo salão com várias damas da corte. 

A essa altura, diversas danças animavam os bailes – “umas efêmeras, que não pegavam, por esquisitas, outras com fiéis adeptos que nunca as esqueciam – as contradanças, gavotas, lanceiros, a quadrilha diplomática, a schottish com seus requebros, a polca com seus pulinhos, o rill da Virgínia, a redowa, o galope, a mazurca...”, escreve Wanderley Pinho no livro “Salões e Damas do Segundo Reinado”, referindo-se aos bailes no Casino Fluminense. O Casino era a mais famosa sociedade dançante do Rio, tendo como um de seus patrocinadores o Conde D’Eu.

Entre a coroação de D. Pedro II e o início da Guerra do Paraguai, em 1864, o Rio viveu uma febre de reuniões, bailes, concertos e festas que iam até o raiar do dia. Segundo uma crônica de Francisco Otaviano, em 1853, havia no Rio 365 bailes por ano. Com a guerra, os bailes arrefeceram, para retornarem triunfantes após o fim dos confrontos, em 1870.

Nas noites de baile havia um cerimonial a ser respeitado. “Depois de aberto o baile pelas pessoas para isso convidadas, e se acabarem os minuetes, seguir-se-ão as contradanças, waltz, ril etc., pela ordem estabelecida pelos mestres-salas. Eles convidarão as senhoras para cada uma destas danças, dando-lhes os pares, que serão sempre diversos; qualquer senhora que estiver cansada, ou não quiser figurar na dança proposta, o poderá fazer livremente, sem que se tenha isto por falta de delicadeza. Não serão as danças de longa duração para se evitar a fadiga; e no fim delas não se darão pateadas nem outros aplausos do costume. Assim o pede o decoro da Assembleia e o respeito devido a SS AA RR [Suas Altezas Reais]”, ensinava o impresso “Etiqueta que se há de guardar”, da sociedade recreativa Assembleia Portuguesa.


Outros costumes não se impunham através de manuais, mas eram seguidos e passados adiante. Os pares não podiam se tocar, senão com luvas. Nos carnês de dança, as moças anotavam seus compromissos, solicitados por cavalheiros que obedeciam a um ritual de aproximação. E não era só devido ao calor que as damas portavam leques: através da riqueza de detalhes do objeto era possível distinguir a posição social e as posses de sua proprietária.

Os periódicos e as revistas matavam a curiosidade da plebe sobre os bailes, descrevendo detalhadamente músicas, danças, penteados, joias e vestes das damas. Alguns chegavam a publicar croquis. Em 10 de setembro de 1841, o Jornal do Commercio noticiava um baile na Assembleia Estrangeira, em comemoração à coroação do imperador. 

Descrevia a entrada do monarca, o cerimonial, as danças executadas pela orquestra dirigida por Milliet – mestre das quadrilhas francesas – e informava o número de convidados (mais de mil), o número de damas (350 senhoras), a hora em que D. Pedro e as irmãs se retiraram (meia-noite) e a hora em que o baile terminou (4 horas da manhã). Em 1876, Machado de Assis registrou em versos a polca, dando pistas sobre as razões do sucesso da dança: “É simples, quatro compassos / E muito saracoteio / cinturas presas nos braços / Gravatas cheirando o seio”.

No caminho aberto por Lacombe, inúmeros professores de dança aqui se estabeleceram e se encarregaram de difundir essa nova cultura fora dos salões aristocráticos. Ora dando aulas em casas e colégios, como anunciava o francês Philipe Caton no Jornal do Comércio, em 12 de abril de 1840, ora em exibições, como a do próprio casal Caton que, ao dançar a polca nos teatros, provocou uma corrida às aulas de dança para aprendê-la – a ponto de se batizar como “polka” a epidemia de dengue daquele ano.

A adaptação da polca, tocada ao piano, aos instrumentos dos músicos de choro (sopro e cordas), somada ao molejo de um povo com tendência aos volteios e requebros de corpo, fez surgir a primeira grande contribuição da cidade à música e à dança brasileiras: o maxixe, que se espalhou pelo país e fez grande sucesso na Europa e nos Estados Unidos. Cafés, teatros de revistas, agremiações e cabarés floresciam com a demanda dos novos praticantes das danças sociais. Começava a se firmar a fama de boêmio do carioca.

É sintomático que o período da nobreza no Brasil tenha se encerrado com um baile. O Baile da Ilha Fiscal, promovido pelo governo em homenagem aos oficiais do navio chileno Almirante Cochrane, jamais será superado em opulência. O dia 9 de novembro de 1889 teve clima de feriado, com a população se aglomerando no cais para observar os convidados a exibirem as últimas modas em penteados, toaletes e joias. Na ilha, D. Pedro II, adoentado, permaneceu apático, dançando apenas uma vez. Já a princesa Isabel e o Conde D’Eu aproveitaram bem as pistas de dança, animadas por orquestras que tocavam predominantemente valsas e polcas. O imperador se retirou à meia-noite, mas o baile continuou animado até o raiar do dia.

Os jornais esgotaram nos dias seguintes, descrevendo pormenores de decoração, cardápio, vestes, danças e gafes cometidas, mas também registrando protestos pelos gastos desmedidos, equivalentes a 10% do orçamento anual da província do Rio de Janeiro. Seis dias mais tarde era proclamada a República. Fim da era dos salões? Não! Tão logo a poeira assentou, os salões reabriram para receber os diplomatas que vinham apresentar credenciais ao novo establishment.


Na quadrilha caipira, o marcador (ou “marcante”) desempenha papel fundamental, pois é ele que dá a voz de comando em francês não muito correto misturado com o português e dirige as evoluções da dança. Hoje, dança-se a quadrilha apenas nas festas juninas e em comemorações festivas no meio rural, onde apareceram outras danças dela derivadas, como a quadrilha matuta, em São Paulo, o baile sifilítico, na Bahia e em Goiás, a saruê (que combina passos da quadrilha com outros de danças nacionais rurais e sua marcação mistura francês e português), no Brasil Central, e a mana-chica (quadrilha sapateada), em Campos, no Rio de Janeiro. 

A quadrilha é mais comum no Brasil sertanejo e caipira, mas também é dançada em outras regiões de maneira muito própria, caso de Belém do Pará, onde há mistura com outras danças regionais. Ali, há o comando do marcador e durante a evolução da quadrilha dança-se o carimbó, o xote, o siriá e o lundu.

No fim do século 19, as damas que dançavam a quadrilha usavam vestidos até os pés, sem muita roda, no estilo blusão, com gola alta, cintura marcada, mangas “presunto” e botinas de salto abotoadas do lado. Os cavalheiros vestiam paletó até o joelho, com três botões, colete, calças estreitas, camisa de colarinho duro, gravata de laço e botinas. 

Hoje em dia, na tradição rural brasileira, o vestuário típico das festas juninas não difere do de outras festas: homens e mulheres usam suas melhores roupas.

Nos centros urbanos, há uma interpretação do vestuário caipira ou sertanejo baseada no hábito de confeccionar roupas femininas com tecido de chita florido e as masculinas com tecidos de algodão listrados e escuros. Assim, as roupas usadas para dançar a quadrilha variam conforme as características culturais de cada região do país. 

Os trajes mais comuns para os cavalheiros são camisa de estampa xadrez, com imitação de remendos na calça e na camisa, chapéu de palha, talvez um lenço no pescoço e botas de cano. As damas geralmente usam vestidos com estampas florais, de cores fortes, com babados e rendas, mangas bufantes e laçarotes no cabelo ou chapéu de palha.


O casamento caipira aborda de forma bem-humorada a instituição do casamento e as relações sexuais pré-nupciais e suas consequências. Seu enredo, com algumas variações de uma região para outra, é o seguinte: a noiva fica grávida antes do casamento e seus pais obrigam o noivo a se casar com ela. Como ele tenta fugir, o pai pede a interferência do delegado e de seus ajudantes. Em algumas localidades, o casamento civil é realizado após a cerimônia religiosa, sob a vigilância do delegado e de seus auxiliares. Depois, é só acompanhar a sanfona, o triângulo e a zabumba e comemorar o casamento com a dança da quadrilha.

Em linhas gerais, o auto da quadrilha obedece a um script pré-determinado. Personagens: padre, coroinha, noiva, noivo, delegado, ajudantes do delegado, pais da noiva e padrinhos. Cenário: representação de um altar de igreja ou capela. Os convidados estão posicionados em duas fileiras, deixando o centro para a noiva.

O padre anuncia a chegada da noiva, que entra com o pai e vai até o altar, onde estão o padre, devidamente paramentado, seu coroinha e os padrinhos e pais dos noivos. Os personagens, carregando bastante no sotaque interiorano, dizem o seguinte:

Padre: A noiva tá chegano! Vamo batê parma pr’ela, pessoar! Cadê o noivo?!

Noiva: Ai, mãe, ele num vem, acho que vou dismaiá... (E, simulando um desmaio, a noiva é acudida pela mãe e pela madrinha.) O pai da noiva faz um sinal para o delegado e cochicha com ele.

Delegado: Peraí, seu padre, eu já vô buscá ele. Aquele safado dessa num escapa! (ele sai acompanhado por dois ajudantes, armados de espingarda e cassetetes.) Entra o noivo empurrado pelo delegado, que permanece no altar, grande parte da cerimônia, atrás do noivo, para que ele não fuja.

Padre: Bão, vamo começá logo esse casório. Ocê, Chiquinha Dengosa, promete, de coração, pra marido toda vida o Pedrinho Foguetão?

Noiva: Mas que pregunta isquisita seu vigário faz pra mim. Eu vim aqui mais o Pedrinho num foi pra dizê que sim?!

Padre: E ocê, Pedrinho, que me olha assim tão prosa, qué mesmo pra sua esposa a sinhá Chiquinha Dengosa?

Noivo: Num havia de querê, num é essa minha opinião, mas, se não caso com a Chiquinha, vô direto pro caixão... (Vira-se para o delegado, que está com a espingarda em punho.)

Padre: Então, em nome do cravo e do manjericão, caso a Chiquinha Dengosa com o Pedrinho Foguetão! E viva os noivos!

Convidados: Viva!!! (Conforme os noivos passam pelos convidados, pode-se jogar arroz.)

Padre: E vamo pro baile, pessoar!!!

Com os convidados já devidamente formados, tem início a quadrilha – o grande baile do casamento. Um dos resquícios franceses na dança são os comandos proferidos pelo marcador da quadrilha. Escolhido, geralmente, entre os mais experientes do grupo, seu papel é anunciar os próximos passos da coreografia.

O abrasileiramento de termos franceses deram origem, por exemplo, ao saruê (de soirée – reunião social noturna, ordem para todos se juntarem no centro do salão), anarriê (en arrière – para trás) e anavã (en avant – para frente). O marcador se posiciona perto do grupo musical e o sanfoneiro começa a festa.


A cada fala do marcador, os brincantes fazem uma determinada coreografia.

Caminho da festa! – Os pares seguem atrás dos noivos, iniciando a dança.

Saruê! – Os pares param de dançar e se reúnem no centro do salão. As damas e os cavalheiros se separam (quatro metros, aproximadamente), formando duas colunas.

Anavã e anarriê!  – Os cavalheiros cumprimentam as damas: eles se aproximam das damas, cumprimentando-as. Flexionam o tronco, mantendo a cabeça erguida, e voltam a seus lugares, caminhando de costas. As damas cumprimentam os cavalheiros: elas repetem a evolução dos cavalheiros.

Saudação geral! – Tanto as damas como os cavalheiros andam para frente e, quando se encontram, cumprimentam-se.

Balancê e tur! (balanceio e giro) – Damas e cavalheiros fazem o passo no lugar, balançando os braços naturalmente, e giram dançando juntos.

Grande passeio! – As damas colocam-se à direita dos cavalheiros e os dois dão-se os braços. Do lado de fora o outro braço continua balanceando ao longo do corpo. Formam um círculo e seguem dançando. Quando o marcador anuncia nova evolução, a progressão cessa e os participantes fazem o que foi ordenado.

Changê de damas! (trocar de damas) – No grande passeio, os cavalheiros avançam e colocam-se ao lado da dama imediatamente à frente. Se for dito “mais uma vez”, repetem o movimento. Os comandos “passar duas” e “passar quatro” também são executados pelo cavalheiro.

Olha o túnel! – Os noivos, que estão na frente, param e elevam os braços internos para cima e, de mãos dadas, fazem o túnel. O segundo par flexiona o tronco, passa pelo túnel, coloca-se à frente dos noivos e eleva os braços, e assim sucessivamente, até que todos passem. Executa-se o passo no lugar durante essa evolução.

Segue o passeio! – É a voz de comando para que o grande passeio continue.

Caminho da roça! – As fileiras de damas e cavalheiros fundem-se, formando uma só coluna. O primeiro segura, com as mãos à altura dos ombros, as mãos de quem está atrás. Os demais colocam as mãos nos ombros de quem está à sua frente. A coluna progride, fazendo curvas para um lado e para outro, como se fosse uma serpente. O marcador da quadrilha continua dando voz de comando.

Olha a chuva! – Todos dão meia-volta.

Já passou! – Todos dão meia-volta novamente dizendo “ehh!”.

Olha a cobra! – As damas gritam e pulam, os cavalheiros procuram segurá-las em seus braços.

É mentira! – Os caipiras continuam o passo e gritam “uhh!”.

A ponte quebrou! – Todos dão meia-volta novamente.

Já consertou! – Voltam a dançar no outro sentido.

Olha o caracol! – Em coluna e com as mãos ainda sobre os ombros de quem está à frente, todos obedecem às ordens do marcador, que começará a descrever um percurso cheio de curvas que fazem lembrar o casco de um caracol. Quando o marcador disser “desvirar”, o guia deverá fazer as curvas em sentido contrário, voltando a dançar em linha reta.

Formar a grande roda! – Os participantes da quadrilha dão as mãos formando uma grande roda e, ao ouvir a voz de comando “à direita” e “à esquerda”, deverão se deslocar no sentido determinado pelo marcador.

Damas ao centro! – As damas formam uma roda no centro e deslocam-se no sentido indicado pelo marcador.

Coroa de rosas! – Os cavalheiros, de mãos dadas, erguem os braços na vertical sobre a cabeça das damas, como se as coroassem, depois abaixam os braços passando-os pela frente, até a altura da cintura das damas, contornando-as. Fazem o passo no lugar durante a coroação. Depois podem deslocar-se “à direita” e “à esquerda”.

Coroa de espinhos! – Nesse momento, são as damas quem elevam os braços sobre a cabeça dos cavalheiros, coroando-os.

Olha o grande passeio! – Repetem a formação descrita anteriormente.

Vai começar o grande baile, olha a valsa dos noivos! – Os noivos entram no centro da roda e dançam juntos.

Olha os padrinhos! – Os padrinhos dançam no centro da roda.

Baile geral! – Todos os pares dançam no centro da roda, um por um.

O grande baile está acabando. Vamos nos despedir do pessoal! – Todos executam a evolução final do grande baile e se retiram do centro do terreiro, despedindo-se das pessoas que estão assistindo por meio de acenos com um lenço na mão.

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