Filosofia de para-choque de caminhão truck

Toda mulher adora terapia.

Adora ter a pia cheia de louças pra lavar.

Os prezados leitores e as "escrutices" da Internet

Alguns homeboys do interior do estado têm me enviado e-mails reclamando que o blog está ficando cada vez mais difícil de carregar.

Eles colocam o problema no famigerado “curso de rock” cheio de vídeos do YouTube.

Explicar a eles que o problema está na velocidade de conexão de merda oferecida pelas duas opradoras de internet no Amazonas não vai adiantar muita coisa.

Portanto, o curso de rock será interrompido este mês, para ser retomado na segunda quinzena de junho.

Pode ser que até lá a carroça com pangaré digital oferecida pela Oi e Net já tenha se transformado em um pequeno calhambeque a manivela (querer um Lamborghini de 4M, como já existe em Belém do Pará, seria pedir muito...).

Eu não sou o único a me queixar do problema.

Em janeiro deste ano, durante a 4ª edição da Campus Party Brasil, realizada em São Paulo, houve algumas discordâncias e muitos consensos.

Um deles é sobre a existência de vários brasis em um País marcado não somente pelo grande espaço territorial, mas principalmente pelas realidades distintas.

Para Wagner Oliveira, que falou aos campuseiros em uma das palestras oficiais do evento, a internet é um exemplo deste abismo e seu caráter supostamente democrático está sendo colocado em cheque.

Segundo ele, Manaus tem o pior serviço de internet do país e também o mais caro.

Oliveira é presidente da Associação Amazonense de Centros de Inclusão Digital (AACID) e acredita que tanto o governo como o mercado são responsáveis pelo contexto digital amazonense.

“É um absurdo. Na minha casa, em Manaus, eu pago 1 Mb/s e recebo 500 Kb/s de conexão. O valor é de R$ 320”, afirmou.

Além disso, a capital do Amazonas tem somente duas empresas em operação, o que dificulta o barateamento dos custos de instalação da internet.

Para reverter a situação, o governo federal desempenha um papel central nesta questão.

Segundo ele, é preciso viabilizar maneiras, sejam fiscais ou físicas, de aumentar a concorrência de mercado no local e melhorar a distribuição da rede.

“Eu não posso pagar a mais por morar lá e não aqui. O País precisa fornecer os mesmos direitos aos cidadãos de lá que oferece aos de São Paulo, por exemplo”, concluiu.

Eu concordo em gênero, número e grau com o Wagner Oliveira, que não conheço pessoalmente.

Para se ter uma pálida idéia da distância que nos separa dos países do Primeiro Mundo, vou transcrever abaixo uma notícia publicada no caderno de tecnologia do site Terra em junho de 2007, portanto há quatro anos:

Uma senhora de 75 anos de idade, moradora de Karlstad, região central da Suécia, é a assinante da conexão à Internet mais rápida do planeta.

Sigbritt Löthberg é mãe do guru sueco de redes, Peter Löthberg, que pretende com o experimento provar que as fibras ópticas são um modo econômico e rápido de se prover Internet aos usuários domésticos em seu país.

A notícia foi divulgada no site sueco The Local.

A conexão de 40 Gb/s da Sra. Löthberg equivale a 40 mil Mb/s – ou seja, quase quinhentas vezes a maior velocidade de Internet residencial disponível no Brasil.

Com essa impressionante velocidade, é possível assistir a 1,5 mil canais de TV digital em alta definição ou baixar um DVD inteiro em apenas dois segundos.

Além de usar fibra óptica, o sistema proposto emprega um novo tipo de modulação que permite a comunicação entre dois roteadores a distâncias da ordem de 2 mil Km, sem repetidores intermediários.

Isso reduz drasticamente o custo de implementação do sistema, que tem vantagens sobre as tecnologias mais antigas que usam fios de cobre ou ondas de rádio.

Segundo um artigo publicado na Press Esc, há uma demanda reprimida por mais velocidade nas conexões residenciais européias, o que pode acelerar a adoção de fibra óptica.

Peter Löthberg, o guru, brinca com as dificuldades encontradas: “a parte mais difícil de todo o processo foi instalar o Windows no PC da minha mãe”.

De lá pra cá, praticamente todas as residências da Suécia estão com velocidade em torno de 10 Mb/s.

Idem nas principais capitais européias.

No Japão e na Coréia do Sul a média é 40 Mb/s.

Nos EUA, o governo lançou no ano passado um programa estimado em 25 bilhões de dólares para que todas as residências do país estejm com 100 Mb/s de conexão até 2020.

Aqui na taba, as duas operadoras enchem a boca para dizer que utilizam fibra ótica e o serviço oferecido é simplesmente deplorável.

Agora, façam idéia no interior do estado, onde a maioria dos internautas ainda utiliza linha discada de telefone (56 Kb/s).

Ok, my boys, vocês venceram!

A partir da próxima semana voltamos com nossa programação normal de sexo, mulheres e bom humor.

Aula 65 do Curso Intensivo de Rock: O tal de Hardcore

Nos anos 80, as bandas punks americanas como Hüsker Dü, Dead Kennedys, Social Distortion, Sonic Youth e Bad Religion passaram a ser chamadas de “hardcore bands”.

O que fazia uma banda hardcore ser diferente de uma banda punk tradicional era principalmente a velocidade do som.

Enquanto o punk inglês soava bem mais próximo do rock’n’roll clássico, o hardcore era uma espécie de heavy metal tocado em alta velocidade e que acabou gerando o thrash metal.

Devido ao fato de circularem exclusivamente no meio alternativo, a maioria das bandas hardcores cultivou uma certa originalidade musical bastante estranha para os ouvidos desacostumados dos metaleiros da velha guarda.

Foram elas que construíram os alicerces que depois seriam utilizados fartamente pelo movimento grunge e pelas bandas de thrash metal mais expressivas surgidas no mesmo período.

Imagine uma grande banda que acaba antes da decadência e ainda faz uma obra-prima no último disco.

Sonho de roqueiro obsessivo? Não, existiu o Hüsker Dü.

O álbum “Warehouse: Songs And Histories” saiu em 1987.

O Dü foi para turnê, o empresário (David Savoy, um daqueles caras que colocam a tranqueira no furgão) se matou, o trio de Saint Paul, Estados Unidos, descobriu que não se topava mais e o óbito chegou.

Mas em “Warehouse”, eles mandam bala naquilo que os Pixies souberam trabalhar depois – e que o Nirvana mais tarde incorporou para se tornar a maior banda do mundo (em 1991, Bob Mould recusou o convite do então verdinho Kurt Cobain para produzir “Nevermind”. Sobrou para Butch Vig).

Desde 1979, o Hüsker Dü capitaneava a legião “vamos-lá-na-raça” do rock independente.

O nome da banda é uma expressão sueca que significa “você se lembra?”.

Os primeiros discos do trio formado por Bob Mould (guitarra, vocais), Grant Hart (bateria, vocais) e Greg Norton (baixo) não passavan de coices hardcores – em “Land Speed Record” (1981), seu álbum de estréia, eles executam dezessete canções em meros 26 minutos.

Um dia, o trio estalou que podia juntar barulho com sacada pop, coisa que outros nem sabiam (por preconceito, rebeldia ou falta de talento) que era possível.

E acabou por entrar definitivamente na história do punk americano.

O Hüsker Dü foi uma das primeiras bandas pós-punk americanas dos anos 80 a assinar com uma grande gravadora – o império Warner o capturou em 1986.

Depois de soltarem o belo e surpreendentemente otimista “Candy Apple Grey”, Mould e Hart abriram o registro para jorrar “Warehouse”.

O som do LP, segundo álbum duplo da carreira do Hüsker Dü (o primeiro foi a obra de barulheira conceitual “Zen Arcade”), é de chorar.

Paredes de guitarra mouldiana como reboco da cozinha firme de Norton e Hart, vocais humanos (de urros a sussurros) com harmonia bastarda dos Beatles.

E coloridos de ritmo em que convivem valsa-punk (“She Floated Away”), 1-2-3-4 ramonesístico (a suprema “Could You Be The One”) e rockabilly desnorteado (“Actual Condiction”).

As letras seguram ainda mais.

O Dü montou um mosaico da vida corriqueira: ansiedades, paixões em desenvolvimento e/ou mal resolvidas (“Could You Be The One”, “Standing In The Rain”, “Ice Cold Ice”), responsabilidades assumidas (“Charity, Chastity, Prudence And Hope”), desmoronamentos emocionais (“She Floated Away”) e pequenas alegrias (“These Important Years”).

Homossexual discreto que se recusava a levantar bandeiras, Mould tinha sensibilidade para escrever sobre feridas abertas na alma, que se aplicam a heteros, homos, bissexuais e pessoas que assistem aos comerciais de facas Ginsu de madrugada.

Basta prestar atenção no cenário descrito em “Standing In The Rain”, que narra o fora levado por Mould num encontro – quem não passou por uma situação dessas?

Hart também não fica atrás.

E a pergunta que não quer calar é esta: com compositores desse nível, como foi que a banda acabou?

Como? Não sei. Acabou.

Mould formou e separou o Sugar no meio de sua carreira-solo.

Hart montou uma banda, Nova Mob, que entrou em parafuso e está só também.

O bigodudo Greg Norton hoje é um mero chefe de cozinha depois que o Hüsker Dü passou a ter começo, meio e fim.

“O Hüsker Dü foi uma das maiores bandas da história, um grande incentivo para o Green Day”, derrete-se Billie Joe. “Eu só decidi montar um grupo punk depois de ouvir bastante ‘Warehouse’”.

As gravações de “Warehouse” rolaram entre agosto e novembro de 1986, no Nicollet Studios, em Minneapolis.

O original saiu em vinil duplo pela Warner Bros.

Todo o material foi afundado para caber em um único CD.

Coisas do capitalismo selvagem.

E já que falamos no “você se lembra”, você ainda se lembra daquele ator canastrão que chegou a presidente da maior potência industrial do planeta?

Pois bem, nos EUA de Ronald Reagan, era preciso ter muito peito para batizar uma banda de Kennedys Mortos.

Imagine alguém entrar numa loja no Brasil e dar de cara com um disco da banda Lulas Esquartejados ou Algozes do Frei Damião.

O choque seria o mesmo.

E Jello Biafra queria mesmo chocar.

Quando era conhecido por Eric Boucher, o rapaz já era revoltado: contra o governo, contra os direitistas, os militares, os yuppies, a sociedade de consumo, o rock.

Depois que se mudou para a liberal São Francisco, no fim dos anos 70, Eric resolveu expelir todo esse ódio em forma de música.

O resultado foi o Dead Kennedys.

Seu primeiro LP, “Fresh Fruits For Rotting Vegetables”, caiu na cena californiana como uma bomba atômica.

Até então o punk americano tinha tradição de bandas festeiras, tipo Circle Jacks e Ramones.

Política não era o forte.

Não havia um Clash ou um Sham 69 na terra do Tio Sam.

Mas Jello e seus colegas, o guitarrista East Bay Ray e o baixista Klaus Flouride mudaram tudo isso.

“Fresh Fruit...” foi o primeiro manifesto anarquista punk americano.

Com a sua voz de personagem de desenho animado, Jello conclamava o povo a matar os pobres (“Kill The Poor”), linchar os síndicos (“Let’s Lynch The Landlord”), tomar drogas (“Drug Me”), roubar correspondência (“Stealing People’s Mail”), exterminar crianças (“I Kill Children”) e visitar o Cambodja (“Holyday In Cambodja”).

Falava também de guerra química, golpes militares e conspirações direitistas.

Tudo isso embalado por uma ironia corrosiva e por uma explosiva combinação de punk, surf music e experimentalismo.

O Dead Kennedys nunca se encaixou na teoria simplista de que punk se faz só com dois acordes e um pulmão forte.

Suas músicas têm arranjos elaborados e mudanças inesperadas de ritmo e andamento.

Jello colheu exatamente o que plantou: discórdia, ódio e incompreensão.

Foi processado por obscenidade, teve discos recolhidos, brigou na Justiça e incomodou muita gente.

Era uma mosca na sopa da sociedade americana, um tumor maligno necessário.

Como líder do DK, Biafra sempre externou suas polêmicas opiniões com máxima franqueza, algo pelo qual veio a pagar um preço bem alto.

Em 87, ele e o grupo viram-se acusados pelo governo de expor adolescentes a material pornográfico (o encarte do LP “Frankenchrist” mostrava a obra “Pênis Landscape”, de R. H. Giger).

Ao fim do processo, todos foram inocentados, mas o DK ruiu definitivamente.

Tal golpe foi duro, mas não o bastante para calar Biafra.

A partir dali, ele começou a fazer palestras – em nome da entidade No More Censorship – em colégios e universidades, nas quais abordava as circunstâncias de seu julgamento e o recrudescimento do puritanismo.

Simultaneamente ele começou a gravar discos sobre os mesmos temas, como “No More Cocoons” e “High Priest Of Harmful Matter”, ambos – pasmem! – totalmente falados.

Num esquema similar, mas tendo música como moldura, os registros de dois grupos canadenses de hardcore acabaram plasmando-se com o verbo corrosivo do artista: “The Last Scream Of The Missing Neighbors”, com o D.O.A., e “The Sky Is Falling & I Want My Mommy”, com o Nomeansno.

Estas parcerias foram a seqüência de um trabalho iniciado na trilha sonora do filme “Terminal City Ricochet”, no qual Biafra interpreta o corrupto assessor de um apresentador de TV que envereda pela política.

Jello levou o lema “faça você mesmo” ao extremo: montou a própria gravadora, Alternative Tentacles, e lançou todas as bandas de que gostava.

Chegou a candidatar-se a prefeito de São Francisco, propondo que os policiais usassem nariz de palhaço, mas como já dizia a física clássica, “a toda ação corresponde uma reação”.

Nos EUA, no início dos anos 90, esta lei universal revelava-se na luta entre dois blocos antagônicos.

De um lado estavam os neoconservadores, escudados pelos atos da famigerada dupla Ronald Reagan-George Bush.

De outro, aqueles que resistiam à implantação da censura às artes, caso da Lard – uma anárquica coalisão hardcore-noise-thrash-industrialista, que se transformou no maior trunfo do cantor contra a hipocrisia oficial.

Com um EP (“The Power Of Lard”) e um LP (“The Last Temptation Of Reid”) para a Alternative Tentacles, o projeto unia a iconoclastia de Biafra ao som pulverizante de Al Jourgensen, Paul Barker e Jeff Ward, todos militantes do Ministry – um grupo cujos membros também atuam em diversos fronts.

O Revolting Cocks (com Luc van Acker), o Acid Horse (ao lado do Cabaret Voltaire) e o WELT (junto a Nivek Ogre, do Skinny Puppy) são alguns dos filhotes do Lard.

A idéia do Lard surgiu em 88, quando Jello Biafra e Al Jourgesen geraram a bomba atômica “Christian Lunch”.

Dispostos a enfrentar os inimigos com todas as armas disponíveis, o grupo nunca se esquivou sequer dos tópicos mais abjetos.

Exemplos? As faixas “Pineapple Face”, que liga o ex-general Noriega à CIA, e “Sylvestre Matuschka”, que fala de um boneco que dinamitava trens para poder se masturbar.

Em se tratando de Jello Biafra, a censura ianque achou um osso duro de roer.

Jogando de ponta esquerda avançado, o Bad Religion mantém a cena punk sul-californiana respirando desde 1980.

Se Green Day e Offspring agora são caras conhecidas na MTV, seu estilo foi aprimorado tirando covers do velho grupo.

Bad Religion fez mais até do que influenciar a nova geração.

Por meio da gravadora Epitaph, montada por seu ex-guitarrista, Brett Gurewitz, bancou literalmente o revival punk dos anos 90.

Hoje, a banda está na Sony e Greg Graffin não conta mais com o ex-parceiro Brett Gurewitz para dividir a autoria das faixas de seus novos discos.

“Componho todo dia”, o cantor revela, acrescentando que sente a falta do antigo parceiro, apesar de se estar saindo bem sozinho já há vários discos.
No álbum “No Substance”, as músicas de Greg Graffin tomaram uma sonoridade melódica que chega a remeter à new wave do início dos anos 80.

“Não esqueça que o Bad Religion é dessa época”, ele repara. “Em 1980 não havia diferenças tão distintas assim entre punk e new wave, entre a gente e o X, por exemplo”.

Coincidência ou não, os últimos álbuns de Offspring e Green Day também estão com uma pegada new wave.

“É um som clássico”, ele prefere chamar.

Para um grupo punk californiano dos anos 80, Bad Religion chegou muito longe.

A maioria de seus contemporâneos – X, Black Flag, Circle Jerks, Fear e Dead Kennedys – deixou de gravar há mais de uma década.

Formado por John Doe e Exene Cervenka (baixista e vocalista, os dois casados na vida real), mais o veterano guitarrista de rockabilly Billi Zoom e o baterista D.J. Bonebrake, o X lançou seu primeiro álbum, “Los Angeles”, em 1980, com produção de Ray Manzarek (ex-Doors).

Numa época em que os punks ainda odiavam os hippies, era uma grande ironia que uma das melhores bandas punk da Califórnia fosse produzida por um ex-hippie.

A longevidade e o alcance do Bad Religion chega a surpreender o próprio grupo, que há pouco tempo descobriu um fã-clube na Indonésia.

“Uma coisa é ser reconhecido na América do Sul, que tem uma cultura similar à da América do Norte”, pondera Graffin. “Ter um fã-clube do outro lado do planeta, numa cultura tão diferente, significa que nossa ideologia não é limitada somente ao modo de vida americano”.

Com mais de 30 anos, cabelos ralos, barriga sedentária, descasado, pai solteiro, Greg Graffin considera-se um “símbolo de integridade do punk”.

“Bad Religion prova que é possível transformar uma geração e tornar a ideologia punk parte integral de sua vida”.

O cantor diz que nunca pensou no punk como modismo ou fase que um dia viria a superar.

“Não virei punk porque achava que os punks pareciam cool, mas porque sempre questionei as regras e as pessoas que teimam em nos controlar”, explica. “Não importa sua idade ou sua aparência, você não precisa ter 20 anos e cabelo verde para entender esse sentimento.”

Quando assinou com a Sony, muitos punks que se diziam radicais passaram a malhar o grupo.

A polêmica acabou esquecida – afinal, Sex Pistols e The Clash nunca foram independentes.

Hoje, não há nenhuma dúvida sobre de que lado a banda se encontra.

Em uma das edições do festival de novas tendências CMJ, em Nova York, Greg Graffin lançou um manifesto contra o estado atual da indústria fonográfica.

“Foi um alerta sobre a previsibilidade que a música está tomando na mão das grandes gravadoras”, ele conta. “Uma indústria que opera assim vai se extinguir muito rapidamente, porque não consegue formar identidades marcantes na música, apenas clones de carreira fugaz.”

O prognóstico do cantor soou pessimista: “Pode ser a morte do rock.”

Poucas semanas antes de fazer um show no Brasil, Bad Religion envolveu-se em um debate ainda mais polêmico, ao participar com os grupos Rage Against the Machine e Beastie Boys de um show para chamar atenção sobre um homem condenado à morte: o jornalista, militante e ex-Pantera Negra Mumia Abu-Jamal.

“Ele vai ser executado por um crime que pode não ter cometido”, diz Graffin.

Abu-Jamal está no corredor da morte, condenado pelo assassinato de um policial em 1981, num processo controvertido que, há alguns anos, tem sido questionado por sua motivação política.

“É um dos raros presos políticos americanos reconhecido pela Anistia Internacional”, alertou o cantor.

Ainda relevante na cena rock, o Bad Religion continua a seguir a ideologia que inspirou seus integrantes a formar a banda na distante adolescência.

“Nunca tivemos respostas e não queremos que as pessoas se voltem para nós atrás de respostas”, diz, lembrando a letra de uma música de sua autoria, que diz: “Uma canção do Bad Religion não vai completar sua vida.”

O que o grupo ensina, ele avalia, com a paciência acadêmica de um biólogo graduado (o que ele de fato é), é “questionar tudo, questionar sempre”.

“Punk rock é uma coisa emocional”, ele tenta definir. “Quando surgimos, todos os tipos de música – até o heavy metal – eram populares, menos o punk.”

Graffin olha para si mesmo com orgulho: “Sobrevivemos ao ceticismo da indústria e da mídia sem nunca abandonar nossos ideais”.

Apesar de ter surgido nos anos 80, somente na metade dos anos 90 o Bad Religion experimentou o seu maior momento de popularidade.

Todo por causa do álbum “Recipe For Hate”, lançado no final de 93, e considerado o melhor trabalho da banda em quase 15 anos de intensa atividade.

De “Recipe For Hate” saíram dois bons videoclipes, “Struck On Nerve” e “American Jesus”, ambos com imagens fortes (o primeiro fala dos desesperados).

Mas foi o de “American Jesus” que mais chamou a atenção por mostrar uma multidão carregando cruzes nas costas em pleno centro de Los Angeles.

Exibidos exaustivamente na MTV, os clipes fizeram uma nova geração descobrir o potencial sonoro da banda, numa conversão quase religiosa.

Religião, aliás, é uma constante na banda, a começar pelo nome.

Greg Hetson, o principal guitarrista do grupo, explicou que o nome surgiu quando assistiam a esses programas televangelistas, muito comuns na América dos anos 80.

“Aquilo era má religião, gente que usa o nome de Deus para pedir dinheiro, sob ameaça de mandar para o inferno os que não colaborarem”, diz Hetson.

Mas apesar da fúria ser a palavra de ordem na geração hardcore, uma das características no som do Bad Religion é o estilo suave de seu vocalista.

Não se trata de nenhuma tática para diferenciar a banda.

“É a voz natural de Greg Graffin. Ele realmente não consegue gritar ou berrar, nem forçando”, explica Hetson, divertido.

Da mesma geração de bandas como X, Circle Jerks, Black Flag e outros grupos punks da Califórnia, Hetson não sabe explicar como eles sobreviveram, principalmente por sempre terem gravado pela independente Epitaph Records.

Na realidade, a Epitaph, uma gravadora de fundo de quintal, surgiu apenas para gravar e lançar os discos do Bad Religion.

Quem bancou o projeto foi um dos guitarristas da banda, Brett Gurewitz (ou, Mr. Brett).

De 1980 até hoje, a banda lançou “Bad Religion” (81), “How Could Hell Be Any Worse” (82), “Back To The Known” (85), “No Control” (89), “Against The Grain” (90), “Generator” (92), “Recipe For Hate” (93) “Tested” (95) e “No Substance” (98), além de algumas coletâneas seminais.

A música “American Jesus”, cuja letra diz coisas como “Levante-se, Jesus americano/ Está na hora de vir nos salvar outra vez/ Nossa pátria está perdida/ Nós achávamos que éramos uma nação protegida por Deus/ Afinal nós somos os Estados Unidos da América”, certamente já é um dos clássicos dos anos 90 e uma das mais belas letras de protesto social já feitas.

Também não custa nada lembrar que a música foi lançada uma década antes dos fundamentalistas árabes do Osama Bin Laden derrubarem o World Trade Center usando boeings cheios de passageiros como se fossem mísseis...

Felizmente, os anos 90 serviram para rachar os muros preconceituosos que a década de 80 carinhosamente erigiu.

E foi entre julho e agosto de 1988 que uma banda nova-iorquina iniciou o terremoto, capaz de chacoalhar os alicerces da música pop, convergindo rap, pop inglês e rock underground americano para um mesmo objetivo (em 1991, “Nevermind”, do Nirvana, selaria o fenômeno).

Depois que o Sonic Youth derrubou todas as barreiras entre as diversas vertentes do rock, usando a microfonia como aríete, ele nunca mais foi o mesmo.

Antes disso, o Sonic Youth era apenas um dos principais representantes da cena pós-punk novaiorquina, uma geração com mais de um rótulo – pigfuck, noise, no wave, hardcore – que primava pelo barulho fora de controle como principal idioma.

Ao lado do Big Black, Minutemen, Pussy Galore e Butthole Surfers, o Sonic Youth tinha uma grande reputação entre os seguidores daquela geração.

Mas foi a partir da entrada do baterista Steve Shelley, que completou para sempre o trio formado pelo casal Thurston Moore e Kim Gordon (marido e mulher na vida real), mais o guitarrista Lee Ranaldo, que o grupo começou a equilibrar.

Discos como “Evol” e “Sister” antecipavam um grande abalo sísmico, capaz de destruir todas as noções atuais dos limites da guitarra – sempre um tabu na história do rock.

Com o álbum duplo “Daydream Nation”, o quarteto nova-iorquino atingiu o rock como uma bomba atômica subterrânea sob os pilares do que conhecíamos por rock.

Os três vocalistas cuspiam letras como palavras de ordem, misturando literatura marginal e rock’n’roll primitivo, preocupados mais em atingir seu alvo do que com a sujeira que o tiro poderia causar.

Mas o centro do álbum são as guitarras: um enxame de microfonia que consegue soar caótico, melódico, bucólico, aterrador e brutal – muitas vezes em poucos minutos, como na introdução de “Cross The Breeze” e no meio de “The Wonder”.

Propulsionado por um dos mais subestimados bateristas pós-punk, o trio central do grupo (que se identificava com símbolos no rótulo do disco, à Led Zeppelin) atravessava terrenos tão diferentes quanto hardcore, vanguarda, heavy metal, folk, pós-punk inglês, progressivo, psicodelia e punk rock, com suas guitarras e baixo citando referências sonoras como se contassem a sua versão da história do rock, abrangendo todos os gêneros como frutos do mesmo som.

Um ruído incômodo, que incomoda e, ao mesmo tempo, provoca, do tipo que está no centro do melhor rock, seja de que tipo for.

Com quase 20 anos de estrada, o Sonic Youth imprimiu sua marca, definindo uma geração marginal, que sonhou, com o Nirvana, sair do underground.

Mais do que qualquer outra banda, ela vestiu a camiseta imunda e distribuiu porradas pra todo lado (“Goo”, 90, “Dirty”, 92, “Experimental Jet Set, Trash & no Star”, 94, “Washing Machine”, 95).

O grunge com que o grupo foi identificado, no papel de padrinho, acabou feito o “sonho” de outra geração.

Dez anos depois, com o álbum “A Thousand Leaves” (98), o Sonic Youth se via compelido a justificar sua condição de vanguarda num mercado que não o via mais desse jeito.

Era quase um novo começo.

“A Thousand Leaves”, o 14º disco, mostrava fôlego para manter os abutres à distância, destacando-se como o mais suave do grupo.

Claro que suavidade, nos termos dessa banda cacofônica, significa que a dissonância, dessa vez, não leva a colapsos de distorção.

Thurston Moore dá o tom na faixa de trabalho, “Sunday”: “O domingo chega de novo, um dia perfeito para um amigo quieto”.

A quietude domina o CD.

“Contre Le Sexisme”, de título invocado, abre o álbum sem conclamar a guerra dos sexos, mas falando sobre Alice no País das Maravilhas.

O tema é uma continuação do disco anterior.

Se Alice aparecia atordoada por ondas de fuzz (distorção) na última faixa de “Washing Machine”, na primeira do novo CD ela volta aos contos de fadas, nos murmúrios da baixista Kim Gordon.

Não é a única referência infantil do CD.

“Wildflower Soul” traz Thurston Moore declamando: “Cante sua canção infantil, cante seu aniversário, seu blues de aniversário”, em ritmo de cantiga de ninar.

Mas o restante do disco fica mais para Chapeleiro Louco.

Entre os destaques estão “Hits Of Sunshine”, uma elegia de 11 minutos ao poeta beat Allen Ginsberg, e a pesada “The Ineffable Me”.

O ponto fraco fica por conta da duração das faixas.

Sete das 11 músicas passam dos cinco minutos.

Às microfonias, microtons e voz claudicante, que o grupo transformou em rock alternativo americano, sobrepõe-se o espírito do acid rock de improvisos intermináveis, cuja matriz é o Grateful Dead.

Ou, na melhor das hipóteses, o Velvet Underground da quilométrica “Sister Ray”.

Apenas uma faixa se converte ao padrão agitado da escola grunge.

Não por acaso, “Sunday”, que apareceu, em outra versão, na trilha punk rock do filme “Suburbia”, foi escolhida como primeiro single.

Apesar de representar a parcela pop do CD, também soa como Velvet Underground – mais precisamente a música “What Goes On”.

A metade do disco cantada por Kim Gordon aprofunda a lentidão morfética, frustrando os fãs do som mais acessível do Sonic Youth.

O radicalismo de “Contre Le Sexisme” pode ser considerado o epicentro de um movimento anticanção.

Gordon fornece chibatadas feministas sem abandonar a sensualidade.

Em “Female Mechanic Now On Duty”, por exemplo, ataca a tendência de agrupar artistas femininas como Mulheres no Rock – veja-se o festival Lillith Fair, que faz referência ao “Mulheres na Música”.

O álbum “A Thousand Leaves” não promete gratificação instantânea.

É preciso rodá-lo muitas vezes no CD-Player antes de as músicas fazerem o efeito hipnótico que Kim Gordon propõe.

A fragilidade dos acordes substitui os redemoinhos de distorção, que são a marca registrada de Thurston Moore.

O álbum é quase bucólico, comparado aos discos mais recentes.

Mas não representa um rompimento.

Ao contrário, estabelece uma ponte com o experimentalismo raivoso da época de “Bad Moon Rising” (85) e “Evol” (86), substituindo volume por delicadeza.

A abordagem relaxada foi amadurecida em três EPs instrumentais, verdadeiras experiências abstratas, lançados pelo selo independente da banda, SYR (Sonic Youth Records).

A gravação de “A Thousand Leaves” deu-se nas mesmas sessões e usa os esboços dos EPs como base.

Partes de “The Ineffable Me”, por exemplo, foram extraídas de “Slaapkamers Met Slagroom”, do EP SYR2.

A força do grupo ainda está nas guitarras, mas o barulho surge mais refinado.

Por isso, “A Thousand Leaves” revela-se um dos álbuns mais coesivos do Sonic Youth.

Mais um disco instrumental – com palavras incidentais – do que qualquer outra coisa, ele encontra um atalho entre o experimentalismo das gravações independentes e a rota do mercado de consumo.

De qualquer forma, o grande nome do hardcore americano pertence a um sujeito careca cheio de tatuagens que começou a carreira no final dos anos 70 e estava predestinado a morrer de uma forma estúpida.

Para quem não sabe, G.G. Allin era o roqueiro mais escroto, porco e engraçado que pintou no planeta.

Sua música não interessava muito: um punk hardcore pesadão e muito rápido.

O interessante em G.G. era sua presença de palco, digna de um festival de horrores.

Ele tomava drogas como se toma café da manhã, subia no palco invariavelmente pelado ou de cuecas slip e batia com o microfone na própria cabeça, jogando jatos de sangue na platéia.

Depois procedia com a tradicional introdução do microfone no seu próprio ânus.

Não contente, escolhia um infeliz no público e cobria o cara de porrada.

Pior: quando estava inspirado, dava um show de escatologia, defecando no palco e comendo as próprias fezes.

As sobras ele jogava na plateia, que adorava!

Mas dava para sacar que por trás de toda escatalogia existia um cara inteligente, autor de frases lapidares do tipo “Me considero um deus do rock’n’roll. Por isso meus fluidos e excrementos também são sagrados. Como minhas fezes porque não quero deixar fluidos sagrados perdidos por aí, em qualquer lugar”.

O deus também vivia pessimista.

“Não posso tocar em lugar nenhum que a polícia está sempre atrás de mim. Tenho convites para shows no Canadá, mas não me deixam passar na fronteira. E, se eu por acaso passar, os Estados Unidos não me aceitam de volta!”, reclamava.

Em 1990, o cantor foi condenado a dois anos de cadeia depois que tacou fogo na sua mulher em frente do sogro.

Era, obviamente, um louco de pedra.

Suas apresentações estavam sempre lotadas de curiosos.

Todo mundo queria ver G.G. em ação.

Em um show em Seattle, depois de fazer seu banquete fisiológico, G.G. pegou um litro de álcool e tacou fogo no palco.

Tudo terminou com os bombeiros em desespero tentando apagar as chamas enquanto ele, pelado, continuava a cantar mesmo depois que todos os outros membros de sua banda haviam fugido, com medo de se queimarem.

O episódio da morte de G.G. Allin, em 93, não ficou atrás.

O cantor havia saído da cadeia há seis meses e começou a excursionar em pequenos clubes na companhia de duas bandas: “Lesbian Muff Divers” (“Lésbicas Chupadoras de Boceta”) e “The Sound of Fuck” (“O Som da Foda”).

Em um show em Nova York, com apenas dez minutos de zoeira, G.G. esmurrou um cara na platéia e uma briga violenta degenerou por todo o clube.

A polícia chegou e prendeu um monte de gente.

Mesmo pelado, o cantor saiu pela porta da frente do clube e andou quatro quarteirões até a casa de Jimmi Puke (“Jimmy Vômito”), líder da banda Genocide.

Quatro horas depois estava morto, vítima de uma overdose de cocaína e heroína aplicada nos canos.

Sua morte foi chorada por amigos e fãs (e ele tinha muitos!).

G.G. foi velado em caixão aberto, semi-pelado, com uma garrafa de uísque na mão e botas de motoqueiro.

Todos lamentavam o fato dele ter morrido sem cumprir a promessa: suicidar-se no palco, em nome do rock’n’roll, no dia do Halloween.

Quem quiser conhecer mais sobre a vida desta figura, pode encontrar nos EUA o vídeo “America’s Most Hated”, documentário de uma hora sobre o cantor, e seus dois únicos álbuns, “Eat My Fuck” e “Freaks, Faggots, Drunks & Junkies”.

Outras bandas hardcores que fazem parte da história do rock são as seguintes:

Black Flag – Banda de Los Angeles inspirada nos Dead Kennedys e que revelou o vocalista Henry Rolling, um fã da banda que tomou o lugar do vocalista Dez Cadena. Lançou os seguintes discos: “Damaged” (81), “Family Man” (84), “My War” (84), “Slipn It In” (84), “In My Head” (85), “Loose Nut” (85) e “Who’s Got The 10 ½ ?” (86).

Fear – Outra banda de L. A. que ficou famosa pelas atitudes de seu vocalista, Lee Ving, um ex-fuzileiro naval que serviu no Vietnã e biriteiro de carteirinha, atualmente fazendo papel de vilões em filmes B americanos e comandando a Lee Ving’s Army (que às vezes grava como nova reencarnação do Fear). Lançou os seguinte álbuns: “The Record” (82), “More Beer” (85), “Have Another Beer With Fear” (95) e “American Beer” (2000).

Agent Orange – Primeira banda a mixar o hardcore com o surf-skate-rock, soando como uma espécie de Beach Boys reciclados pelos Ramones. Lançou os seguintes discos: “Living In Darkness” (81), “This Is The Voice” (86), “Real Live Sound” (90) e “Virtualy Indestructible” (96).

Circle Jerks – Seguidora do Agent Orange, mas que levou o lado mais urbano do punk para o hardcore. Lançou os seguintes discos: “Group Sex” (80), “Wild In The Streets” (82), “Wonderful” (85), “Gig” (92) e “Oditties, Abnormalities And Curiosities” (95).

Redd Kross – A banda que, mesmo antes de o assunto virar moda, já remexia na cultura pop dos anos 60, da música psicodélica e dos desenhos animados e séries de TV. Lançou os seguintes discos: “Born Innocent” (81), “Teen Babes From Monsanto” (84), “Neurotica” (87), “Phaseshifter” (93), “Switchblade Sister” (95), “Visonary” (95) e “Show World” (97).

T. S. O. L. – A True Sound Of Liberty foi a primeira banda americana da nova geração a reverenciar e tentar recuperar o espírito dos Doors, quando estes não passavam de banda cult. Depois, com a saída do vocalista original (Jack Grisham), se travestiram de banda glam metal, fracassaram e acabaram. Lançaram os seguintes discos: “Dance With Me” (81), “T.S.O.L.” (81), “Beneath The Shadows” (82), “Change Today” (84), “Revenge” (86), “Hit And Run” (87), “Live” (88), “Strange Love” (90) e “Live 1991” (91).

Suicidal Tendencies – Banda que fez o crossover entre hardcore e thrash metal e divulgou o visual de gangues, como camisetas xadrez e bandana na cabeça. Alguns de seus integrantes (o vocalista Mike Muir e o baixista Robert Trujillo) criaram o Infectious Groove, de funk-metal humorado, para dar uma folga no radicalismo. O Suicidal lançou os seguintes álbuns: “Suicidal tendencies” (83), “Join The Army” (87), “How Will I Laught Tomorrow When I Can’t Even...” (88), “Feel Like Shit Déjà Vu Controlled By Hatred” (89), “Lights… Camera… Revolution!” (90), “Possessed To Skate” (90), “The Art Of Rebellion” (92), “Styll Cyco After All These Years” (93), “Suicidal For Life” (94), “Six The Hard Way” (98), “Freedumb” (99) e “Free Your Soul And save My Mind” (2000). O Infectious gravou “The Plague That Makes Your Booty Move” (91), “Sarsippiu’s Ark” (93), “Groove Family Cyco” (94) e “Mas Borracho” (2000).

Biohazard – Formada no Brooklyn, em Nova York, foi a primeira banda de metal a mostrar competência na fusão de hardcore com hip hop, colocando nas letras a mesma fúria dos crioulões do South Bronx. Lançou os seguintes discos: “Urban Discipline” (92), “Biohazard” (92), “State Of The World Address” (94), “Mata Leao” (96), “No Hold’s Barret: Live In Europe” (97), “New world Disorder” (99) e “Uncivilization” (2001).

Mind Funk – Formado por Pat Dunbar (ex-vocalista do Uniform Choice), Louis J. Svitek e John Monte (ex-guitarrista e ex-baixista do M.O.D.) e Reed St. Mark (ex-baterista do Celtic Frost), foi o primeiro supergrupo a misturar metal, hardcore e funk com letras apocalípticas sobre o cotidiano das grandes cidades. Lançou os seguintes discos: “Mind Funk” (91), “Dropped” (93) e “People Who Fell From The Sky” (95).

Aula 66 do Curso Intensivo de Rock: Pixies

Apesar de nunca ter se alinhado à estética punk ou hardcore, muitas bandas punks e hardcores consideram os Pixies um dos mais importantes grupos da segunda metade dos anos 80.

Frank Black não é uma dessas pessoas.

Ele fala de sua antiga banda como se descrevesse um antigo emprego.

Sobre os superlativos usados para descrever a música da banda, diz não passar de um exagero da imprensa musical.

“Não fazíamos música totalmente retrô!”, disse ele para a revista Billboard. “Não éramos uma banda tentando soar como se fosse dos anos 60 ou punk rock. Éramos uma combinação dessas coisas e fomos escolhidos pela imprensa apenas porque ela precisava falar de algo”.

Ainda assim, para Black agora é hora de nostalgia.

A coletânea “Beath To The Pixies” foi lançada em 1998, seis anos após o último disco do grupo.

O cantor, que não conseguiu repetir o impacto dos Pixies em sua carreira-solo, não se sente à vontade com o assunto.

Para o homem antigamente conhecido como Charles Thompson, os Pixies estão mortos.

E ele não é fã de exumação de cadáveres.

Até mudou de apelido para enterrar de vez a antiga fase.

Black Francis, como era chamado quando liderava os Pixies, virou Frank Black.

“Parece um nome mais real”, sintetiza, sem aprofundar-se.

“Os Pixies eram o que eram porque simplesmente eram daquele jeito”, ele diz.

Azar se influenciaram o Nirvana, entre outros grupos de sucesso na década de 90.

“Não posso ficar impressionado se Kurt Cobain ganhou muito mais dinheiro com músicas que dizia ser inspiradas pelos Pixies”, diz. “Fiz algumas músicas, elas foram postas à venda nas lojas de discos e Kurt Cobain foi um dos que compraram, pagando o mesmo do que qualquer outro”.

E adiantou: “Nunca tentei dizer às pessoas: ‘Ouçam minha música, ela vai mudar a sua vida’”.

Mas a música dos Pixies mudou o rock.

Embora o sucesso comercial tenha escapado, o grupo virou um referencial, repetindo, 20 anos depois, o que ocorreu com o Velvet Underground.

Frank Black não é entusiasta do culto póstumo ao grupo.

“Com o passar do tempo tudo se torna mais cultuado, como os filmes dos anos 50”.

E por que o grupo morreu?

“Deixou de ser divertido, não era uma boa época, então puxei o plug da tomada”.

Os Pixies tinham vindo de uma turnê como banda de abertura do U2.

Tudo parecia indicar que finalmente conheceriam o sucesso.

Mas Black não quis esperar.

“Não tem conexão entre uma coisa e outra”, ele garante. “Ainda fizemos um último show depois da turnê com o U2, mas cada vez menos pessoas estavam interessadas em comprar nossos discos”.

Na época, Black era bastante cobrado por não deixar Kim Deal cantar.

Afinal, a ex-baixista tinha obtido relativo sucesso com a faixa “Gigantic” e, mais tarde, com seu grupo paralelo, Breeders.

“Ela não cantou mais porque foi assim que as coisas ocorreram. É como perguntar por que nossas músicas não soavam como reggae”, ironiza.

Pelo visto, as velhas mágoas ainda resistem.

O cantor continua convivendo com o guitarrista Joey Santiago, com quem chegou a gravar em sua carreira-solo.

“Vivemos na mesma cidade, ele tem um grupo com três mulheres, chamado The Martinis, que participaram da trilha de um filme chamado ‘Empire Records’”.

O filme é uma bobagem adolescente estrelada por Liv Tyler.

“Todo filme que tem rock na trilha não é muito bom”, avalia Black.

Os Pixies também participaram da trilha de um filme do gênero: “Pump up the Volume”, com Christian Slater.

“Outro filme questionável, mas pagou muito bem e é bem melhor do que compor música para comercial de cigarros”, ironiza.

A versão surf music de “Wave Of Mutilation” incluída na trilha é uma das músicas que podem aparecer numa futura coletânea de faixas raras e lados B de compactos dos Pixies.

“A gravadora está com essas idéias”, diz Black, desgostoso.

Mas lhe agrada a possibilidade de ganhar algum dinheiro com o cadáver.

Suas finanças não estão muito boas e ele acaba de romper o contrato com a sua gravadora.

A conexão com a TV é outra novidade na vida de Frank Black.

Ele se diz honrado por ter inspirado Chris Carter, o criador de “Arquivo X”, a batizar o protagonista da série “Millennium” com o seu nome, apesar de achar o programa um pouco assustador.

Desde os dias dos Pixies, Black canta sobre discos voadores.

“Tive dois contatos imediatos quando era pequeno”, garante, sem ironia.

O cantor gostaria de tocar no Brasil e reclama não ter seus discos-solos lançados no país.

Está esperando que isso ocorra para marcar os primeiros shows.

“Só conhecem as músicas dos Pixies na América do Sul e eu não costumo tocá-las mais. Não faria sentido fazer um show especial com o repertório dos Pixies a essa altura da minha vida”.

Ele afirma não ter o menor interesse numa reunião dos Pixies.

Diz não saber que fim levou o baterista David Lovering que, a certa altura, participou dos Martinis.

Garante nunca ter ouvido os Breeders, The Amps ou qualquer coisa gravada por Kim Deal desde o fim da banda.

Nem tem vontade.

Mas também disse que nunca ouviu o Nirvana.

Ou o cara é maluco ou é um eterno gozador.

Quando foi lançado, o álbum duplo “Death To The Pixies” comemorava uma década do legado dos Pixies com 17 das melhores faixas da banda e um CD ao vivo.

Os Pixies nunca tiveram um hit, embora “Monkey Gone To Heaven”, “Debaser”, “Wave Of Mutilation” e “Gigantic” tenham virado hinos do rock alternativo.

Nunca se destacaram na programação da MTV, nem mesmo chegaram ao disco de ouro, ainda que “Surfer Rosa” e “Doolitle” sejam lembrados para a lista dos cem melhores álbuns de rock de todos os tempos.

O grupo pagou o preço de todo visionário: o reconhecimento tardio, quase póstumo.

Por isso mesmo, o nome da primeira coletânea da banda é perfeito.

Apesar de ter morrido em relativo silêncio, no início da década passada, a banda se tornou uma lenda.

Kurt Cobain começou a dizer que tudo o que pretendia era conseguir recriar a dinâmica sonora dos Pixies.

E foi o que fez em “Nevermind”, o álbum que “Surfer Rosa” inspirou.

Não contente, foi buscar o engenheiro de som daquele disco, Steve Albini, para gravar “In Utero”.

E a alternância de explosões de distorção punk com os plácidos vocais desamparados dos Pixies tornou-se a principal característica do rock alternativo dos anos 90.

Desde o primeiro álbum, “Come On Pilgrim”, de 1987, a banda começou a construir uma estética que combinava distorção e melodia.

No início, Boston, sua cidade natal, rejeitou os Pixies de todo o coração.

Mas, quando o rock universitário se tornou a norma na América, o grupo começou a ser cultuado.

Entre 1987 e 1992, os Pixies fizeram cinco álbuns com músicas curtas como surtos neuróticos de uma psicose.

Ao se recusar a escrever sobre si mesmo, Black tornou-se obcecado por sexo, religião e ficção científica.

As letras dividiam-se em construções elípticas, carregadas de recursos literários, espaçonaves, morte e destruição.

Os Pixies eram muito esquisitos.

A aura de esquisitice completava-se com letras em espanhol, motivadas por uma temporada em que Black morou em Porto Rico.

A banda era chamada de pós-moderna pela crítica da época, que ainda não tinha inventado as expressões rock alternativo ou rock universitário.

Se o primeiro disco era rústico como o som de uma fita demo, o segundo tinha a intenção de fazer história desde sua gravação.

Steve Albini levou duas semanas para gravar as guitarras e apenas uma tarde para terminar todos os vocais de “Surfer Rosa”.

Músicas como “Bone Machine” e “Gigantic”, cantadas por Kim Deal, marcaram gerações.

O disco seguinte, “Doolittle”, também foi criado para ecoar dentro do crânio dos ouvintes com uma mistura de microfonia reverberada e sentimento autodestrutivo.

“Wave Of Mutilation” e “Debaser” estão entre as melhores composições da década de 80.

Mas a banda nunca mais voltou a repetir o mesmo estágio de inspiração.

Como o grupo The Jesus & Mary Chain, os Pixies levaram o rock a outro estágio e pareciam não saber o que fazer a seguir.

Os últimos LPs, “Bossanova” e “Trompe Le Monde”, ainda eram exercícios de ferocidade.

Mas a banda já não soava tão esquisita assim.

As 17 faixas selecionadas para a coletânea apenas arranham a superfície.

O bônus do CD ao vivo, gravado em Utrecht, em 1990, alivia a sensação de que muita coisa ficou de fora.

Afinal, trata-se de outro detalhe sobre os Pixies: eles também foram uma das melhores bandas ao vivo dos últimos quinze anos.

Aula 67 do Curso Intensivo de Rock: O tal de Grunge (1)

No extremo noroeste dos Estados Unidos, na fronteira com o Canadá, o estado de Washington é, por tradição, uma terra de florestas e lenhadores.

Mas foi a tecnologia de ponta que fez a riqueza de sua principal cidade, Seattle, quartel-general da Boeing e da Microsoft.

Não importa.

Nem com todo seu poder econômico, estas duas empresas puderam dar à cidade a fama mundial conquistada por uma turma de garotos maltrapilhos e descabelados, aramdos de guitarras supersônicas e profundo desprezo pelos ideias norte-americanos cultivados sob os governos Reagan e Bush.

A partir da virada de 1991 para 1992, quando o Nirvana, de Kurt Cobain, fez o planeta inteiro tremer ao som de “Smells Like Teen Spirit”, Seattle passou a ser conhecida como a terra do grunge – uma expressão que, durante a primeira metade daquela década, equivalia a proclamá-la capital mundial do rock.

Lá pelo fim dos anos 70, Seattle era uma cidade meio escanteada no que se referia a grandes shows musicais.

As grandes bandas, na época, não faziam shows na cidade por julgarem ser um mal negócio subir até a região Noroeste para uma única apresentação – ainda mais sabendo que por lá chove uma média de 200 dias por ano.

Como não havia muitos shows na cidade aliado ao fato de chover o tempo todo, os moleques se enclausuravam em seus porões e começavam a inventar músicas, fazer um som barulhento, formar bandas.

Dali a pouco, as bandas começaram a se juntar para alugar galpões e garagens e fazer seus próprios shows.

Foi só a partir disso que começou a surgir em Seattle uma cena roqueira.

O detalhe é que todas as bandas tinham consciência de que estavam apenas se divertindo, de que a terra dos contratos milionários era a Califórnia e ninguém iria até Seattle para contratá-los.

Quando a rapaziada começou a se cansar das frescuras do rock dos anos 80, começaram a tocar músicas despretensiosas, desconstruídas e infernalmente barulhentas.

Um ponto importante nesse processo é o fato de que os integrantes dessas bandas não eram “roqueiros”, na acepção da palavra, e sim um bando de “nerds” frustrados, filhos de pais separados, que não tinham mais o que fazer a não ser ficar bêbados e pular em cima de um palco até a chuva passar.

Eles não eram entertainers, não entendiam dos métodos do mainstream: tudo o que eles sabiam era agitar, botar pra foder, zoar geral.

O lema punk “do it yourself” (“faça você mesmo”) tornou-se uma filosofia de vida, de forma que ninguém mais esperava por nada de ninguém fosse governo, empresários, ou setores organizados da sociedade.

Enquanto não estava na escola, os adolescentes de Seattle estavam fazendo um fanzine, montando bandas, criando selos e lançando seus próprios singles na maior cara dura.

Foi nesse contexto que surgiram selos seminais como Sub Pop, K, Popllama e C/Z Records.

No meio de toda aquela efervescência underground, começaram a surgir algumas bandas com sons bem peculiares.

Uma das primeiras foi o Green River, que é hoje considerada a clássica banda grunge por excelência.

Eles faziam uma mistura barulhenta de hard rock fortemente influenciado pelo Black Sabbath com uma estética e atitude punk e umas pitadas de hardcore californiano.

Basicamente, o objetivo era soar pesado, agressivo e barulhento.

Teoricamente, o que se começou a fazer de diferente foi inverter a escala de notas das canções dos Sex Pistols e a dar um ar mais compassado, mais “sabbathiano” por assim dizer.

Foi essa sonoridade que veio a ser chamada de “grunge”, coisa que na época ninguém pensava em nomear.

O primeiro registro desse tipo de som foi a coletânea “Deep Six”, lançada pela C/Z Records, em 1986, com Green River, The Melvins, Soundgarden, Skin Yard, Malfunkshun e U-Men.

Perto de Seattle, em Olympia, havia um sujeito chamado Bruce Pavitt, que editava por conta própria um fanzine e lançava coletâneas de bandas locais em fitas K-7.

Após lançar nove zines e três cassetes, Bruce se mudou para Seattle, empolgado com o que estava acontecendo por lá.

Rapidamente, ele reúne algumas bandas locais e lança, em 1986, o primeiro disco da Sub Pop, “Sub Pop 100”, que teve uma boa repercussão entre os adolescentes da cidade.

Enfrentando uma crise financeira meio braba, Bruce Pavitt reencontra num boteco o seu velho amigo Kim Thayil, agora guitarrista de uma banda chamada Soundgarden, que lhe aconselha a tornar-se sócio de Jonathan Poneman, um DJ que tinha o seu próprio programa de rádio, vivia montado na grana e estava querendo produzir o primeiro disco do Soundgarden.

Foi então que Jon e Bruce juntaram forças, se tornaram sócios, e a Sub Pop Records passou e existir, realmente, como uma gravadora.

Os dois primeiros EPs lançados pela Sun Pop foram “Dry As A Bone”, do Green River, e “Screaming Life”, do Soundgarden, ambos em 1987.

Diante de uma identidade musical se desenvolvendo na região, a Sub Pop começou com o seu projeto de dominação mundial, contratando todas as bandas que estavam fazendo o “peculiar som” de Seattle.

A partir de 1988, bandas de várias cidades da região, especialmente das cidades mais próximas como Tacoma, Olympia, Ellensburg e Aberdeen, começaram a migrar para Seattle, que era onde as coisas estavam acontecendo.

Até o fim do ano, a Sub Pop já tinha lançado bandas como Blood Circus, Soundgarden, Mudhoney, Tad e Nirvana, que estreou no selo gravando “Love Buzz”, improvável cover de uma banda holandesa dos anos 60, Shocking Blues (mais conhecida pelo hit “Venus”).

O grande golpe promocional de Pavitt surgiu poucos meses depois, quando trouxe o jornalista inglês Andy Collin, do influente semanário Melody Maker, para conhecer pessoalmente o efervescente rock & roll do noroeste norte-americano.

A reportagem resultante - intitulada “Seattle Rock City” – foi publicada em março de 1989 e obteve a reação desejada, tanto que, rapidamente, as bandas da Sub Pop começaram a fazer as suas primeiras turnês pela Europa e tiveram seus singles e álbuns distribuídos por lá.

Do Noroeste para Seattle, de Seattle para a Europa, da Europa para o mundo!

Até os próprios norte-americanos só perceberam o que estava acontecendo quando ouviram o single “Touch Me, I’m Sick”, do Mudhoney.

E a Sub Pop achou as suas galinhas dos ovos de ouro.

O que se diz a respeito da gravadora é que ela foi não apenas astuta em explorar a identidade do rock local como também criativa, ao escolher um determinado tipo de banda que tivesse um determinado tipo de som para fazer parte do seu cast.

É interessante notar que isso ainda não era o “grunge”.

Muitas das bandas que estouraram local e nacionalmente nessa época, só se tornaram conhecidas mundialmente depois do Nirvana.

Na verdade, quando chegou o início da nova década todo mundo achou que o “hype” havia se esgotado e que Seattle e suas vizinhas voltariam às suas vidas sossegadas de sempre.

Até 1990, poucas bandas de Seattle – ao menos no período Sub Pop – haviam conseguido contratos com as grandes gravadoras: Soundgarden, que cedeu aos galanteios da A&M em 89, Alice in Chains, que fez seu próprio caminho, a partir de 87, assinando com a Columbia, e o Screaming Trees, que de “grunge” nunca teve nada e assinou com a Epic.

O resto continuava indie, underground e desconhecida (pelo menos mundialmente).

Mas eis que nesse ano, o Sonic Youth, de Nova York – que já havia aberto caminho do underground para o mainstream e assinado com a DGC –, aconselha a sua gravadora a assinar contrato com uma banda da Sub Pop, que Thurston Moore e Kim Gordon consideravam muito boa: o Nirvana.

Antes de batizar o som furioso das bandas de Seattle, grunge era uma palavra pouco utilizada na língua inglesa para se referir à sujeira acumulada nas roupas quando usadas repetidamente – algo como o nosso popular “encardido”.

O rótulo traduzia a “sujeira” no som das guitarras, saturadas na potência máxima dos amplificadores, abusando de efeitos como microfonia e distorção.

Ao alcançar o status de megafenômeno cultural, o grunge foi dissecado e analisado como uma fusão de heavy metal e punk, casamento já promovido pelas bandas hardcore dos anos 80.

A influência das mesmas bandas americanas que, no final dos anos 60, anteciparam o punk rock – como os Stooges e MC5 – era mais que evidente, mas o grunge também afirmava abertamente sua filiação ao chamado rock alternativo de grupos como Sonic Youth, Pixies, Hüsker Dü e Replacement.

Em comum entre eles, a guitarra como instrumento básico e a recusa a aderir ao sistema e às paradas de sucesso, mantendo-se à margem da grande indústria musical.

O que os moleques de Seattle não sabiam é que eles estavam fazendo uma revolução estética e musical que tomou de assalto o início dos anos 90.

O grunge, com suas indefectíveis camisas de flanela, calças puídas e cabelos desgrenhados, era o que havia de mais empolgante, novo e, principalmente, ruidoso na época.

O impacto foi tão grande que o gênero influenciou desde a moda até as regras mercadológicas mais engessadas – tocando basicamente punk rock, o Nirvana desbancou o pop de Michael Jackson nas paradas da Billboard.

Só os marcianos não notaram.

O vocalista Mark Arm foi um dos responsáveis pelo surgimento da revolução.

Nos anos 80, ele formou com o amigo de escola e guitarrista Steve Turner, o Green River (grupo gênese que trazia em sua formação Stone Gossard e Jeff Ament, que mais tarde iriam para o Pearl Jam).

Os garotos amavam os riffs fantasmagóricos do Black Sabbath, mas as limitações técnicas os aproximavam mais dos três acordes dos Ramones.

Mais tarde, com a saída dos futuros companheiros de Eddie Vedder, a dupla Arm e Turner recrutou o baixista Matt Lukin e o baterista Dan Peters e, inspirados pelo filme “Mudhoney” (1965), de Russ Meyer, os músicos do Green River passaram a atender por um novo nome.

Em 1988, o grupo saiu de um estúdio barato com o single “Touch Me I’m Sick”, indiscutivelmente o primeiro grande hino grunge (“Smells Like Teen Spirit” só apareceria em 1991).

Nessa toada, invadem as college radios e assinam contrato com a gravadora-símbolo do gênero, a lendária Sub Pop, de Bruce Pavitt e Jonathan Ponemann.

Não por acaso, o álbum de estréia, “Superfuzz Bigmuff”, estoura na parada alternativa inglesa.

Apesar do pioneirismo grunge e do respeito que o grupo conquistou em anos de serviços prestados ao underground, o Mudhoney nunca teve o sucesso comercial dos conterrâneos Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden e Alice in Chains.

“Nós nunca nos preocupamos com isso. Bandas clássicas como The Stooges, 13th Floor Elevators e Blue Cheer nunca foram grandes vendedoras de disco”, explica Mark Arm. “Me sinto confortável nesse sentido. Temos fãs em vários lugares do mundo e, mesmo assim, somos livres o bastante para não levar nada a sério. Não gosto de pressões da indústria e quero mesmo é me divertir com a história toda”, diz ele, com o bom humor que faltou ao amigo Kurt Cobain.

Mas o ouvinte que perdeu a chance de ouvir com atenção a música furiosa do Mudhoney agora tem uma chance dupla: o mítico selo do grunge, o Sub Pop, lançou “March To Fuzz”, um álbum duplo que reúne o melhor da carreira do Mudhoney e também uma coleção com 30 raridades e lados B da banda.

Entre as raridades está a primeira gravação do grupo, “Twenty Four”, produzida por Jack Endino.

Entre as melhores está a canção que Steve Turner considera a sua faixa perfeita, “Suck You Dry”.

Singles das primeiras fases, como “Touch Me I’m Sick” e “In ‘N’ Out Of Grace” fazem parte da coleção.

Há também covers, como “Pump It Up”, de Elvis Costello, e “Over The Top”, do Motorhead.

São ao todo 52 canções do grupo, com uma edição primorosa, que inclui notas e comentários dos integrantes do grupo sobre cada composição.

Mas, conforme diz a lenda grunge, ouve um momento em 1991 em que o planeta rock mudou.

Aconteceu durante o verão daquele ano, quando uma canção chamada “Smells Like Teen Spirit” foi lançada por uma, então desconhecida, banda residente em Seattle, chamada Nirvana.

A partir do momento em que os riffs recortados e letras furiosas começaram a preencher o ar, ficou muito claro para qualquer um que tivesse orelhas que uma nova era do rock’n’roll havia começado.

O hard rock alternativo acabara de chegar e o Nirvana era o seu mensageiro.

No som e na atitude, o Nirvana era diferente de tudo que a sociedade mainstream do rock jamais tinha escutado.

Enquanto eles chafurdavam no rock underground durante três anos, lançaram dois discos pelo selo independente de Seattle, Sub Pop.

Mas, uma vez que assinaram com a gigante Geffen Records parece que o Nirvana instantaneamente acertou o caminho para o mundo mainstream.

Sem sacrificar nada do seu charme e som latente, o vocalista e guitarrista Kurt Cobain, o baixista Chris Novoselic e o baterista Dave Grohl se transformaram em um grupo destinado a destruir o status do rock e introduzir as massas apreciadoras deste ritmo em um som cheio de sentimentos, que em parte vinha da sensibilidade crua do punk e em parte do tradicionalismo do hard rock.

“Nós vamos para o palco e tocamos”, disse Cobain em 1992. “Se estivermos desafinados, está tudo bem. Se eu não me lembrar das letras, está tudo bem também. As pessoas que vem ao show parecem gostar dele, não importa o que façamos. Contanto que haja um feeling no lugar, nós estamos felizes”.

Às vezes, parecia que o Nirvana tinha inventado o feeling que se tornou “o som do começo dos anos 90”.

Junto com outras bandas de sua cidade, como Pearl Jam, Soundgarden e Alice In Chains, o Nirvana ajudou a introduzir o que passou a ser popularmente conhecido como Grunge Rock Movement – um termo que apenas algumas bandas envolvidas na cena gostavam ou sequer compreendiam.

Para o Nirvana, tudo o que eles estavam fazendo era continuar uma nobre tradição do rock underground.

A música deles estava baseada em uma energia selvagem trazida por duas gerações de bandas pouco apreciadas como o Black Flag, Melvins e Meat Puppets, todos grupos que influenciaram diretamente no artista que se transformou em compositor, Kurt Cobain.

Foi o vocalista predominantemente louro, perpetuamente pálido e magro que se tornou a cara mais reconhecida de toda a cena de Seattle.

As fortes paixões que vinham de sua canções, as quais revelavam problemas instalados em sua alma, pareciam falar para uma igualmente problemática geração, da qual muitos estavam procurando por alguém que colocasse todos os seus medos, raivas e frustrações em canções.

Em Cobain eles encontraram seu santo patrono.

“Kurt foi uma das pessoas com mais dom que eu já encontrei”, disse Dave Grohl. “Desde o momento em que o conheci, que foi depois do Nirvana já estar junto por algum tempo, eu senti que ele era diferente de todo mundo que conheci até então. Mas seus problemas, as coisas que faziam com que as canções tivessem tanto sentimento, também foram a sua destruição. Ele realmente não podia competir com o mundo. O estrelato era a última coisa que ele queria. Eu realmente penso que Kurt teria sido muito mais feliz se ele tivesse feito música sozinho no meio do mato. Ele jamais esteve preparado para dar de cara com o clarão das luzes do holofote público”.

De fato, parecia que, assim que o primeiro disco do Nirvana lançado por uma grande gravadora, “Nevermind”, chegou ao topo das paradas, as histórias que falavam sobre os problemas de saúde, com drogas e dificuldades emocionais de Kurt começaram a preencher a cena do rock.

Chegou a um ponto em que as histórias quase foram esquecidas, como se tivessem sido inventadas pela imaginação superativa de alguns publicitários.

Infelizmente, todas aquelas histórias provaram ser verdadeiras.

Enquanto a fama do Nirvana continuou subindo como um foguete – com o lançamento de seu novo álbum, “In Útero”, com o casamento lucrativo de Kurt Cobain com a rainha-brega do rock, Courtney Love, e com suas turnês de ingressos esgotados – a saúde do cantor continuou a deteriorar.

Por um lado, seus tão falados problemas só serviram para aumentar sua mágica.

Ele era o modelo perfeito para os anos 90, uma talentosa e problemática alma vivendo à beira de um desastre pessoal.

Faltava só uma centelha para transformar Cobain de ícone cultural em Deus do rock e, em abril de 1994, esta centelha aconteceu.

O vocalista foi encontrado morto em sua casa de Seattle, vítima de um tiro na cabeça disparado por ele mesmo.

Durante meses o mundo do rock lamentou.

Cobain foi rapidamente aclamado como o símbolo de seu tempo e, talvez injustamente, considerado o John Lennon de sua geração.

Embora tenha sido um compositor de primeira e um emotivo e poderoso músico, devemos considerar se as contribuições dadas por Kurt ao mundo do rock serão lembradas mais pelas suas canções do que pelo final sangrento de sua vida.

Parece ainda que, sem dúvida, os esforços de Cobain ajudaram a revitalizar o mundo do rock e colocá-lo de volta no caminho certo quando ele mais precisava.

Em um tempo no qual todas as bandas pareciam estar se tornando sintéticas, tatuadas, bem ao estilo de L.A., cheias de heavy metal descafeinado e bad boys violentos, os esforços de Cobain nos ajudaram a lembrar como o rock’n’roll deveria ser.

Seus versos introspectivos e muito pessoais convenceram um gasto cenário do rock a acreditar novamente em si mesmo.

De qualquer forma, para um grupo que fez sua fama no palco, nada mais justo que um legado de seus melhores desempenhos no palco.

É isso que pretende ser o disco “From The Muddy Banks Of The Wishkah”, compilação do Nirvana que reúne performances realizadas entre 1989 (ano do lançamento de “Bleach”, primeiro disco da banda) e 1994 (ano da morte de Kurt Cobain).

O nome faz referência ao rio Wishkah, que corta a cidade de Aberdeen, em Washington, onde Cobain e Novoselic cresceram.

Mas, apesar da boa vontade, “From The Muddy Banks Of The Wishkah” não consegue deslanchar.

Ele não parece um disco ao vivo, tão simétrico nos registros e na gravação – resultado da mixagem de um certo Andy Wallace (o mesmo produtor de “Nevermind”, execrado por Kurt Cobain).

O hit “Smells Like Teen Spirit”, gravada num show na Califórnia em dezembro de 1991, tem um publicozinho fake aplaudindo no final, tipo claque de programa de auditório.

Não é diferente de outra compilação do Nirvana, o que não quer dizer que seja desaconselhável.

Não basta terem colocado as cinzas de Kurt Cobain dentro de um ursinho de pelúcia.

Agora querem também legitimar a provável “atitude elétrica” de Cobain nos palcos, quando na verdade o vocalista e guitarrista ultrapassou esse papel.

Basta ver o que ele fez no “MTV Unplugged” para saber que Cobain tinha total consciência do que representava musicalmente o Nirvana.

Ele introduziu uma certa concepção de “shadows and light” no seu som, algo que explodia com a guitarra e depois se recolhia para dentro, abrindo para o baixo, criando um efeito devastador.

De qualquer forma, há momentos interessantes no disco.

A música “Sliver”, gravada em Springfield, Massachusetts, em novembro de 1993, reapresenta Cobain como um Morrison cortado de gilete, à beira de um ataque de nervos.

Nessa, não há a mixagem asséptica de Wallace.

A música “Spank Thru”, gravado em Roma, é um testamento da estética do Nirvana: a mistura certa de fogo e ruína.

Com o fim do Nirvana, boa parte dos antigos fãs da banda passou a tratar o guitarrista Dave Grohl como uma espécie de reserva moral do grunge.

Quando ele surgiu com o disco que lançava sua nova banda, Foo Fighters, era como se o Nirvana estivesse gerando um herdeiro sanguíneo – e o Foo Fighters começou pegando pesado.

Mais tarde, com o disco “There Is Nothing Left To Lose” (BMG), Grohl pôde preparar-se para enfrentar a fúria dos antigos admiradores.

Ele perpetrou um trabalho soft, produzindo um subgênero que pode criar desconfiança, o grunge pop.

Dave Grohl conta que o trabalho anterior, “The Colour And The Shape”, foi organizado demais, planejado demais, com as canções escritas antes de entrar em estúdio.

No terceiro disco, a improvisação é a marca.

“Nós estávamos totalmente despreparados”, afirma Grohl. “Mas isso não é ciência aeroespacial e você sabe quando uma canção encontra um bom lugar para se ajeitar”, diz.

O disco não denuncia essa marca de improvisação.

É redondamente pop, calculadamente melódico, apesar dos vocais ásperos e do tom um pouquinho mais alto.

Grohl o gravou em algumas semanas em seu estúdio caseiro na Virgínia, onde se refugia da loucura californiana.

Seus parceiros eram apenas dois: o baixista Nate Mendel e o baterista Taylor Hawkins (a banda agora tem também o guitarrista punk Chris Shiflett, no lugar de Pat Smear).

“É o que acontece quando você ouve muito daquele som dos anos 70, tipo Fleetwood Mac, enquanto está gravando”, brinca Grohl.

Ele não está nem um pouco preocupado com as opiniões.

Quem ouve “Aurora” pensa que é realmente brincadeira tudo isso.

É Grohl brincando de Paul McCartney.

Quem ouve “Live-In Skin” crê que está diante de uma versão emburrada dos Beach Boys.

Quem escuta “Next Year” pode imaginar que é mais uma do Lemonheads.

“Você sabe que algo está errado com essa coisa quando vê pessoas que conhece caminhando num tapete vermelho na festa dos Emmys e conversando com Joan Rivers”, ironiza Grohl.

Sorry, man, mas você não está muito longe disso...

Aula 68 do Curso Intensivo de Rock: O tal de Grunge (2)

Grunge? Ainda sim, mas nem tanto.

É desse jeito que pode ser definida a postura atual do Pearl Jam, quinteto de Seattle que estourou como uma das maiores e mais respeitadas bandas de rock dos anos 90.

Tendo à frente o vocalista Eddie Vedder, o grupo sempre manteve uma posição independente em relação ao mercado, tanto na produção musical (em várias ocasiões brigando com a gravadora), quanto na relação com o seu público (como no caso em que boicotaram a distribuidora de ingressos Ticketmaster, durante uma turnê americana da banda, por estar vendendo as entradas acima do preço combinado).

Este respeito não se restringiu apenas à sua geração grunge, mas se estendeu aos veteranos do rock.

Gente como Bob Dylan, Pete Townshend e o trio remanescente dos Doors chegaram a tocar com eles e teceram vários elogios ao Pearl Jam.

Sem contar o maverick Neil Young, que até gravou um disco com o grupo (“Mirror Ball”, de 1995), além de se apresentar inúmeras vezes com o quinteto.



Mesmo a discografia enxuta do grupo reflete esta preocupação em juntar o melhor da tradição do rock’n’roll à energia enxertada pelo grunge na grande árvore da música pop.

Desde a semente lançada por “Tem” (1991), até o seu recente trabalho de estúdio e um álbum ao vivo (“Yield” e “Live On Two Legs”, respectivamente, ambos de 1998), o Pearl Jam consegue juntar no mínimo três gerações entre seus admiradores.

Essa premissa talvez tenha direcionado a criação de “Binaural” (2000), o mais elogiado álbum do grupo.

Com certeza, este é o disco mais eclético do Pearl Jam até o momento, o que se reflete até nos créditos das canções, divididos entre composições dos cinco integrantes da banda, de forma democrática.



Tanto que, o primeiro single do álbum, “Nothing As It Seems”, foi escrito pelo baixista Jeff Ament.

O mais curioso, porém, é que não se trata de um hit tradicional na linha grunge do grupo, mas sim de uma melodia etérea, conduzida por violões e um solo “viajante” de guitarra, que lembra muito o Pink Floyd.
O guitarrista Stone Gossard também contribui com duas ótimas levadas acústicas: a beatlemaníaca “Thin Ice” e o folk marcado de “Of The Girl”.

Ao lado do segundo guitarrista Mike McCready, transforma “Light Years” em um autêntico tributo a Neil Young.

Mesmo o baterista Matt Cameron (ex-Soundgarden, que se juntou a eles a partir do disco ao vivo) dá sua contribuição com a melodia de “Evacuation”.

Porém, quem atira em direções variadas é mesmo Eddie Vedder.

Não só na causticidade de suas letras, mas também em termos sonoros, provando ser um compositor de primeira.

Se o assunto é pauleira, a abertura com os riffs e vocais rasgados de “Breakerfall” ou a pulsação de “Grievance”, ao lado do grunge rasgado de “Insignificance”, dão conta do recado.



Mas há outras nuances, como a presente na sequência que encerra o disco: “Sleight Of Hand” (parceria com Ament conduzida por acordes dissonantes), “Soon Forget” (apenas com Vedder cantando e tocando ukelele) e a pungente balada “Parting Ways” (trespassada por um inspirado arranjo de cordas).

Para quem se dispor a esperar quase três minutos de silêncio depois do fim dessa última música, há ainda um ligeiro ‘solo de máquina de escrever’, creditado no encarte do disco como “Writer’s Block” (a letra: jfmjfmjfmjfmjmS).

O que se sabe mesmo é que um dia, o grunge sonhou que era relevante.

Foi num especial da MTV de duas horas de duração – e num longa-metragem chamado “Hype”.

Para a indústria, foi há muito tempo.

O especial já reprisou o que tinha de reprisar. Passou.

De todas as bandas, rótulos (slacker, generation x), moda (flanela xadrez) e atitude, sobrou apenas o Pearl Jam.

O último dos moicanos.



A MTV também exibiu um especial do que tinha acontecido antes do grunge: bandas de hard rock com laquê e maquiagem falando de mulheres de seios fartos.

Faz sentido que a geração posterior tomasse para si um rótulo que significa sujeira encardida e se declarasse feminista – a velha tese da rebelião contra a geração anterior.

Mas há outros pontos significativos de contraste.

Enquanto os cabeludos bem penteados do hard rock faziam shows com muitas explosões e poses para o telão, os cabeludos despenteados do grunge preferiam shows intimistas e/ou psicóticos, imperfeitos em sua espontaneidade não posada.

Eis porque a verificação de que o Pearl Jam estava lançando em 1998 não apenas o seu primeiro álbum ao vivo, mas o primeiro álbum ao vivo do grunge, evidenciava o fim de uma era.

Nos EUA, o disco saiu antes do Natal, com os “ao vivo” dos Rolling Stones, Rush, Aerosmith, Black Sabbath e outros dinossauros do passado.

É isso o que o grunge virou – tanto um produto do passado quanto das prateleiras de descontos dos “live” álbuns pré-natalinos.

O disco em si, “Live On Two Legs”, aparentemente um trocadilho com a música “Death On Two Legs”, do Queen, não é nada demais.

Eddie Vedder canta igualzinho ao que está nos álbuns de estúdio.



Os poucos hits estão presentes, de “Even Flow” e “Going To California” (Led Zeppelin) – ops, na verdade “Given To Fly – A Swan Swan H” (R.E.M.) – ops, “Elderly Woman Behind The Counter In A Small Town”.

Mas o som não empolga.

A gravação é chapada, sem brilho algum.

Misturando baladas e canções ligeiras, o disco resulta anticlimático.

Faz parte do contexto, já que o excesso de baladas é um efeito colateral do rock alternativo em geral, em sua opção declarada pelo rádio.

O álbum “Live On Two Legs” reprisa cerca de três faixas de cada álbum da discografia do Pearl Jam.

É quase um balanço da carreira da banda.

Para os fãs, há o atrativo da inclusão de covers de Neil Young (“Rockin’ In The Free World” absorve o fim de “Daughter” e “F*uckin’ Up” encerra o álbum/show), de uma faixa inédita (“Untitled”) e do baterista Matt Cameron no lugar de Jack Irons durante a turnê americana que produziu o CD.



O balanço que não está no disco, mas reflete seu lançamento, é mais embaixo.

Tem complemento no vídeo de “Do The Evolution”, que é muito bonito (do quadrinhista Todd McFarlane), mas foi feito para a MTV depois de a banda jurar ser contra ter vídeos na MTV e no home vídeo da turnê, completo com o clima de backstage, que parece uma bugiganga extra para acompanhar o CD ao vivo.

Em suma, para quem usava “integridade” como desculpa para não dar entrevistas para a revista Rolling Stone (imprensa mainstream), Pearl Jam não teve problemas de consciência em lançar uma série de caça-níqueis durante 1998.

E bem que precisava, porque os discos anteriores da banda, que tinha mais atitude quando vendia bem, saíram rapidinho das paradas.

Ah, sim, a Rolling Stone e a MTV foram os veículos que mais elogiaram o novo empreendimento, enquanto as publicações que costumavam gostar da banda, desta vez, mal se equilibraram sobre o muro.

Vitória de quem, cara-pálida?

É a velocidade do mundo moderno.

Os hippies ficaram quase 20 anos deitados na grama tocando violão e só então se teve uma idéia do que legaram para o futuro.

O balanço do punk já foi possível dez anos depois.

Já o grunge nem esperou dez anos para esfriar na cova.

Antes de se completaram dez anos do lançamento do álbum-chave do grunge, o já citado “Nevermind”, do Nirvana, os críticos já estavam exumando seu cadáver.



Ele não foi o primeiro disco do Nirvana, mas foi o mais vendido, imitado, copiado e inspirador da onda noise de Seattle, a cidade americana que convive intimamente com a tragédia há 40 anos.

Seus dois grandes ídolos, Jimi Hendrix e Kurt Cobain, se mataram, um de overdose, outro com um tiro.

O sucesso de “Nevermind” não foi deglutido facilmente.

Kurt Cobain brigou com o produtor Andy Wallace porque achava que ele queria dar um tom pop ao grunge.

“Nevermind” é de fato um disco “domesticado”, se comparado ao primeiro, “Bleach”.

O solo de “Come As You Are” usa dois efeitos, chorus e flanger, que eram usados pelos compositores new age e tornam os sons “molhados”.

Kurt Cobain e Chris Novoselic cresceram ouvindo Scratch Acid e Butthole Surfers.

Beberam na fonte do punk e do metal, mas Novoselic, a princípio, definiu o grunge como “apenas um som mais cru e orgânico” que os demais.

Não era só isso, era a trilha sonora de uma geração mais triste, mais agoniada e cínica que sua antecessora, e também menos politizada.

Na verdade, nem um pouco politizada.

É bom dizer que não foi Cobain que inventou tudo, embora tenha desencadeado o terremoto.


A banda Mudhoney é que está na base da pedra filosofal grunge com seu single “Touch Me, I”m Sick”.

A morte de Cobain também não foi a única e a mais original do “movimento”: as drogas ainda levaram Andrew Wood (vocalista dos Mother Love Bone, que resultou no Pearl Jam) e Kristen Pfaff (baixista do Hole, banda de Courtney Love, mulher de Cobain).

Aliás, foi Courtney Love quem se encarregou de dar um tom ainda mais sacrílego ao grunge: consta que ela guarda dentro de um ursinho de pelúcia as cinzas do falecido marido.

Courtney tornou-se a Nancy (aquela de Syd & Nancy) de Cobain, só que não era uma mera groupie em busca de sexo fácil e acabou se tornando uma espécie de onipresença no mundo grunge, tão ou mais evidente que o parceiro.

Mas se por acaso você for um neófito em grunge, e quer saber o que significa, vai aí um pequeno kit de primeiros-socorros para você se iniciar no mundo do “som de Seattle”.

O filme: “Singles”, de Cameron Crowe.

Os discos básicos: “Nevermind” (Nirvana), “Ten” (Pearl Jam), “Badmotorfinger” (Soundgarden), “Core” (Stone Temple Pilots), “Siamese Dream” (Smashing Pumpkins) e “Live Through This” (Hole).

Pouco sobrou do espírito grunge hoje em dia, a não ser as bermudas xadrezes e aqueles cavanhaques cafas que os garotos andam usando, mas entre as bandas que se destacaram na cena, estas também merecem ser conhecidas:



Green River – Uma das primeiras bandas de Seattle a lançar um disco pela gravadora independente Sub Pop. “Come On Down” (85) foi o primeiro EP do Green River e o único que usou o guitarrista Steve Turner (ele e o cantor Mark Arm depois formariam o Mudhoney). Os mestres do som grunge deixaram outros dois EPs: “Dry A Bone” (86) e “Rehab Doll” (88).



Soundgarden – Outro pioneiro da Sub Pop. A diferença entre Soundgarden e Green River, em termos musicais, é que o Soundgarden era mais Black Sabbath de Ozzy Osbourne e Tony Iommi, enquanto Green River era mais David Bowie e Marc Bolan. Tinham senso de humor. Ao vivo faziam covers alucinadas como “Communication Breakdown”, do Led Zeppelin. Fizeram dois EPs e um álbum pela Sub Pop (“Ultramega OK”, de 88) antes de assinar com um major e estourar com “Badmotorfinger” (91). Seu disco mais badalado, “Superunknown” (94), tem letras que destilam angústias e um som thrash com toques bluesísticos. Depois do lançamento do álbum “Down On The Upside” (96), a banda se desfez no ano seguinte, logo após uma apresentação medíocre no festival Lollapalooza.



Alice in Chains – A banda de Layne Staley faz uma mistureba de riffs de guitarras a la Van Halen com texturas melódicas acústicas, de sincopado meio bluesístico, mas na base é puro grunge. Lançaram os seguintes discos: “Facelift” (90), “Dirt” (92), “Jar Of Flies” (94), “Alice In Chains” (95), “MTV-Unplugged” (96) e “Live” (2000).



Melvins – Formado em Aberdeen, Washington, virou uma das bandas mais pesadas de Seattle e também era uma das favoritas de Kurt Cobain. Mudaram para San Francisco com um novo baixista, Lori, depois que o anterior Matt Lukin decidiu que iria ficar em Washington com a banda que ele, Mark Arm e Steve Turner tinham formado, o Mudhoney. Tem vários discos de puro grunge: “Gluey Porch Treatments” (87), “Ozma” (89), “Bullhead” (91), “Melvins” (91), “Lisol” (92), “Houdini” (93), “Your Choice Live Series” (94), “Prick” (94), “Stoner Witch” (94), “Stag” (96), “Honky” (97), “The Maggot” (99), “The Crybaby” (2000) e Electroretard” (2001).



Mother Love Bone – Formado pelo guitarrista Stone Gossard e pelo baixista Jeff Ament (ambos do Green River) e o vocalista Andrew Wood. O Mother Love Bone foi à banda mais Zeppelin de Seattle. Com um som grunge, mas ao mesmo tempo suave, o Mother Love Bone só existiu por dois anos e lançou apenas um EP e um disco, “Apple”, que nunca foi ouvido por Wood. Ele morreu antes do disco ser lançado, em 1990, por causa de uma overdose de heroína.



Temple of the Dog – Misturavam blues e grunge. Formação: o baterista Matt Cameron, o vocalista Chris Cornell (o mesmo do Soundgarden), mais o guitarrista Stone Gossard e o baixista Jeff Ament – que depois formariam o Pearl Jam com o guitarrista Mike McReady. Lançou apenas um disco com o nome da banda, em 1990.



My Sister’s Machine – Contava com Nick Pollock, antigo guitarrista do Alice In Chains e era a banda mais metal de Seattle. Lançou os álbuns “Diva” (92), “My Sister’s Machine” (93) e “Wallflower” (93), antes que Pollock abandonasse o grupo, em 1994, para fundar o Tanks of Zen.



Tad – Uma das melhores bandas da Sub Pop. Formada em 1989 pelo vocalista Tad Doyle, uma baleia inchada que mais parece praticante de sumô e que deu o nome à banda, tem músicas sobre coisas piradas como “O machado elétrico do Demônio”. Iconoclastas ao extremo, o pôster de divulgação do álbum “Inhaler” mostrava o presidente Bill Clinton fumando um baseado e dizendo: “This is heavy shit!”. Lançaram os seguintes discos: “God’s Ball” (89), “8-Way Santa” (91), “Inhaler” (93), “Live Alien Broadcasts” (95) e Infrared Riding Hood” (95).



Supersuckers – Influenciados por Motorhead e Ramones, os Supersuckers, originalmente de Tucson, Arizona, são mais revoltados que as outras bandas de Seattle. Com uma atitude tipo “foda-se o mundo que eu não me chamo Raimundo”, podem ser chamados de Sex Pistols local. Lançaram os seguintes discos: “The Smoke Of Hell” (92), “400 Bucks/Caliente” (94), “La Mano Cornuda” (94), “The Sacrilicious Sounds Of The Supersuckers” (95), “Must’ve Been High” (97), “Evil Powers Of Rock’N’Roll” (99) e “Splitsville, vol 1” (2001).



Thee Hypnotic – O objetivo deles era recuperar o rock do início dos anos 70, que estava ficando “cada vez mais barulhento”, mas acabaram corrompidos pela linha glam. A urgência “search and destroy” dos Stooges, o ataque primal do MC-5 e o espírito dissoluto da primeira geração acid pulsam forte em seu disco “Come Down Heavy”. Recomendado para fãs históricos (e histéricos) do Velvet Underground, eles lançaram os seguintes discos: “Live’r Than God” (89), “Come Down Heavy” (90), “Soul, Glitter & Sin” (91) e “The Very Cristal Speed Machine” (94).



Love Battery – Uma das novas descobertas da Sub Pop, o Love tem um som punk, mas ao mesmo tempo psicodélico. Ele foi formado depois que o vocalista Ron Nine conheceu o baixista Bruce Fairweather (ex-Mother Love Bone). O título da banda foi inspirado em uma das músicas dos Buzzcocks. A mistura de noise e psicodelia rendeu os álbuns “Between The Eyes” (92), “Dayglo” (92), “Far Gone” (93), “Straight Freak Ticket” (95) e “Confusion Au Go Go” (97).



Seaweed – Formado em Tacoma, no Arizona, a banda faz punk a la Mudhoney e já lançou vários discos autenticamente grunges: “Despised” (91), “Seaweed” (91), “Weak” (92), “Four” (93), “Spanaway” (95) e “Actions & Indications” (99).

Muita gente afirma que o guitarrista Don Fleming inventou o grunge tocando com o pessoal do Sonic Youth, em Nova York, muito antes da caipirada de Seattle se manifestar com barulho.

Guitarrista de pedal cheio que alopra em sua Telecaster e gosta de estourar amplificadores, produtor que sabe fazer zoeira como ninguém, mas que também adora as belas melodias dos Beatles, ex-líder dos Velvet Monkeys, uma das lendas da história recente do underground americano, ex-colaborador do Dinosaur Jr. e ex-integrante dos Dim Star, supergrupo que reuniu, em 92, Richard Hell (ex-Television), Thurston Moore e Steve Shelley (do Sonic Youth), Don Fleming tem um currículo cascudo.

Ele começou fazendo punk rock num grupeto chamado Stroke Band, nos grotões da Geórgia, em 1976.



Tocou em um punhado de bandas Estados Unidos afora até chegar em Washington (capital), conhecer o baterista Jay Spiegel e fundar os Velvet Monkeys.

De mudança para Nova York, virou queridinho no mesmo underground onde circulavam o pessoal do Sonic Youth e outros seres barulhentos não-descerebrados.

No final da vida dos Monkeys, os amiguinhos Thurston Moore e J. Mascis (do Dinosaur Jr.) até pediam para tocar com o grupo.

E conseguiram – o último disco, “Rake”, conta com esta dupla do barulho.



Mais tarde, Fleming também ajudou o Dinosaur Jr. a criar “The Wagon”, um dos pontos mais altos da carreira do bicho.

Ele e Jay fizeram outra banda, B.A.L.L., que acabou metamorfoseando-se no Gumball.

O primeiro álbum do Gumball, “Special Kiss”, não repercutiu grandes coisas.

Desiludido com a péssima acolhida do álbum, Fleming suspendeu o projeto e saiu em busca de novas emoções concebendo o Dim Star.



O supergrupo fez apenas um estupendo álbum – que incluía coisas arrepiantes como “She Wants To Die” e um cover de “Rip Off”, do T. Rex (a banda de Marc Bolan) – suficiente para inscrever seu nome no panteão do rock.

A partir daí, começaram a pintar trabalhos de produção para o guitarrista e cantor.

Ele já tinha feito coisas com grupos pauleiras de Nova York (Action Swingers, STP e Midway Stil), mas ficou conhecido ao fazer “Bandwagonesque”, com os escoceses do Teenage Fanclub, um dos melhores discos a sair da Inglaterra na década passada.

Depois vieram “Pretty On The Inside”, do Hole (banda de Courtney Love, viúva de Kurt Cobain), produzido em parceria com Kim Gordon, mulher de Thurston, e “Sweet Oblivion”, o álbum responsável pelo estouro do Screaming Trees.

Todos eles com um som mortífero nas guitarras.



Afamado como produtor, Don Fleming finalmente retornou ao seu grande projeto de vida, o Gumball, e gravou quatros discos excelentes.

O primeiro, “Wisconsin Hayride” (92), inclui cinco covers que pegam pesado de Damned a Mahavisnhu Orchestra.

Os seguintes, “Super Fasty” (93), “Tokyo Encore” (94) e “Revolution On Ice” (94) eram a prova dos nove de que o rock rabugento e o pop podem se cruzar numa boa.

Ainda em 1993, ele participou da Backbeat Band, ao lado dos vocalistas Dave Pirner (Soul Asylum), Greg Dulli (The Afghan Whigs), o guitarrista Thurston Moore (Sonic Youth), o baixista Mike Mills (R.E.M.) e o baterista Dave Grohl (Foo Fighters).

O papel da banda era fazer novas versões para os antigos hits dos anos 50, que entraram na trilha sonora do filme “Backbeat”.

Nem é preciso dizer que Dan Fleming arrebentou...