Uma história que deu samba (Parte 11)

“Habitada por gente simples e tão pobre / Que só tem o sol que a todos cobre / Como podes, Mangueira, cantar?” (Cartola). “Alvorada, lá no Morro, que beleza, / Ninguém chora, não há tristeza / Ninguém sente dissabor”. (Cartola, Carlos Cachaça e Hermínio B. de Carvalho).

Cartola sabia muito bem como a gente simples da Mangueira podia cantar. Quando fez o samba – gravado magistralmente mais tarde por ele e a filha, Creuza –, conhecia a força dos artistas de sua Escola de Samba, a inspiração dos componentes da Ala de Compositores, o lirismo dos poetas, capazes de irem buscar, nos próprios corações, versos e poemas de embasbacar acadêmicos.

Tanto sabia que, tempos depois, uniu seu talento ao do velho parceiro, Carlos Cachaça, e ao do novo, Hermínio Bello de Carvalho, e contou cantando a beleza das alvoradas mangueirenses, um lugar onde ninguém chora, não há tristeza nem dissabores. Um lugar que identifica seus moradores como “gente da Mangueira”, título exibido com orgulho por quem o ostenta.

Roberto Marinho e dona Neuma da Mangueira

Gente como Neuma, a D. Neuma, eterna primeira-dama da Escola e do morro. Filha de Saturnino Gonçalves, fundador e primeiro presidente da Mangueira, viu o pai morrer nos braços do amigo Cartola, em 1935, e assumiu por completo as funções de liderança, que exerce até hoje.

Famosa pelo destabocamento verbal, dizendo o que pensa a quem for preciso, Neuma é uma espécie de Tia Ciata dos anos 50. Durante muito tempo, única a ter telefone no morro, recebendo recados para todo mundo, Neuma também abrigou quantos procuraram ajuda.

Em sua casa, decisões eram tomadas mais a sério que nas próprias reuniões de diretoria. Opinião de Neuma sempre teve o peso e respeito, que muito bamba e valente jamais conseguiu. Falar Neuma é ouvir Mangueira. E vice-versa.

Neuma é a memória viva da Escola de Samba e do morro. Da mesma maneira que é conhecida por todos, conhece todo mundo, sabe quem é quem, quem fez isso ou aquilo. Não se conta a história da Mangueira – ou de quem viveu perto dela – sem ouvir a moradora mais famosa.

Que não tem papas na língua e já descreveu os porres de Noel Rosa no Buraco Quente, que acabavam sempre com a primeira mulher de Cartola, a Deolinda, carregando nos braços o franzino autor de “Com Quem Roupa?”, para um banho na bacia, com direito a talco “nas partes íntimas”, a fim de curar a carraspana.

Dona Neuma, figura querida da velha guarda da Mangueira, morreu no dia 17 de julho de 2000, aos 78 anos, no hospital Salgado Filho, no Rio de Janeiro, vítima de um acidente vascular cerebral.

Outra memória famosa na Mangueira é a do compositor Nelson Sargento. Sabe todos os sambas, de todos os compositores do morro. 

Certa vez, cantou para Cartola uns cinco ou seis inéditos. O “Divino” achou-os muito bonitos e perguntou de quem eram. “São seus”, respondeu Nelson e emendou brincando: “Se me der parceria, canto mais uns dez que você não lembra”.

Nelson Sargento é autor, em parceria com o padrasto, Alfredo Português, do samba-enredo “As Quatro Estações Do Ano”, que ficou conhecido como “Primavera”, sem dúvida um dos dez mais bonitos de todos os tempos.

A Ala de Compositores da Mangueira sempre foi invejada pelas outras escolas. O grande número de talentos que exibiu no correr da história justificou a fama e muitos deles fizeram carreira fora da Escola.

Compondo ou cantando, tornaram-se prestigiados não só no mundo do samba, mas pelo público em geral, sendo bastante destacado o exemplo da única mulher a fazer parte dessa ala, a cantora e compositora Lecy Brandão.

Nelson Cavaquinho, Cartola, Geraldo Pereira, Nelson Sargento, Preto Rico, Carlos Cachaça, Zagaia, Pelado, Jamelão e Zé da Zilda são outros nomes que chegaram ao sucesso, rompendo os limites da Escola.

As mulheres tiveram também, ao correr do tempo, importante papel na história da Mangueira. Além de Neuma, desde os primeiros momentos como destaque da comunidade popular, o morro já tinha suas líderes.

Tia Fé, mãe-de-santo afamada e dona de bloco carnavalesco, foi uma delas, citada pela grande descendência que gerou. Outra foi uma portuguesa conhecida como Joaquina, que chegou, instalou-se com uma tendinha, ali por 1920, e quando morreu todos chamavam o local de Joaquina. Virou nome de bairro, até hoje.

As três Nair ficaram famosas. Nair Grande, também dona de tendinha, fumava, bebia e jogava pernada como qualquer homem. Nair Pequena morreu em plena Avenida Presidente Vargas, enquanto a Mangueira desfilava, e Nair Brinquinho, assim apelidada por um pequeno defeito na orelha.

Lina, a primeira porta-bandeira, ensinou tudo à sobrinha Neide, considerada a maior de todas.

Dona de um sorriso que iluminava mais que a decoração do desfile, Neide ficou conhecida como a grande porta-bandeira da metade do século passado.

Numa ocasião, tentada por uma bela oferta em dinheiro vivo, Neide passou para a Vila Isabel, aonde não chegou a terminar o primeiro ensaio. Um “comando” da Mangueira foi até lá e a levou de volta pra casa, na “mão-grande”.

Nanana foi madrinha da bateria por quase vinte anos. Sabendo tudo de samba, cabrocha de alta linha, puxava cuíca melhor que muito batuqueiro, além de ser uma das mulheres mais bonitas da Escola. O filho, Ivo Meireles, chegou a presidente da Mangueira.

Tereza Santos, exilada na África pela Revolução de 1964, foi a responsável por todo o movimento cultural que agitou o morro na época, ensinando, alfabetizando, orientando, politizando moradores de todas as idades, lançado as sementes do projeto Mangueira de Amanhã. E, naturalmente, vestindo verde-e-rosa, nos dias de Carnaval.

Dona Zica, a Zica do Cartola, já não vive no morro, mas é mais fácil encontra-la por lá do que em sua casa em Jacarepaguá.

“Gente da Mangueira, como pode essa gente cantar?”, perguntava Cartola no samba.

“Como pode ficar essa gente sem cantar?”, pergunta a vida.

A estreia foi na famosa batalha de confetes da Rua Dona Zulmira. 

O bloco infantil da Estação Primeira de Mangueira inovava no carnaval carioca e, já de início, conquistava a taça Tenente Travassos, como o melhor grupo da batalha.

De lá pra cá, os meninos da Mangueira são olhados como o futuro da escola.

O vitorioso projeto Mangueira de Amanhã, reunindo a juventude do morro da Mangueira em atividades esportivas e culturais, além naturalmente de cultivar os talentos dos futuros sambistas, nasceu há muito tempo.

Matéria no Jornal do Brasil de janeiro de 1932, citada pelo historiador Sérgio Cabral, relata que o dirigente Júlio Dias Moreira formava então o Bloco Infantil da Estação Primeira, com 65 crianças de 7 a 14 anos, que desfilaria no carnaval de 1933.

Imitada por outras escolas, a Mangueira ampliou anos depois o projeto original, implantando no morro classes de ensino primário e biblioteca, sob um departamento cultural dirigido por Tereza Santos.

Quanto ao samba de amanhã, ficou em boas mãos, como o próprio Sérgio Cabral contou, em parceria com Rildo Hora, no samba “Meninos Da Mangueira”.

Uma história que deu samba (Parte 10)

Ismael Silva, Mário Lago, Cartola e Nelson Cavaquinho

“Ontem, com alguns amigos – Prudente, Sérgio – passei uma noite que quase ficou de manhã a ouvir Pixinguinha, um mulato, tocar em flauta coisas suas de carnaval, Donga, outro mulato, no violão, e o preto bem preto Patrício a cantar. Grande noite cariocamente brasileira.”

O autor do relato se assina Gilberto.

A noitada foi no Rio de Janeiro, em 1926, em um café na Rua do Catete, fechado para a ocasião.

Prudente e Sérgio eram os jovens intelectuais Pedro Dantas Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque de Hollanda. Donga é o autor de “Pelo Telefone”. Patrício é o cantor Patrício Teixeira. Pixinguinha é Pixinguinha.

E quem assina o relato é o futuro autor de “Casa-Grande e Senzala”, Gilberto Freyre, recém-chegado ao Rio.

Querendo conhecer a música popular carioca, Gilberto foi levado ao encontro por Sérgio Buarque e Pedro Dantas, que providenciaram ainda as presenças dos músicos Sebastião Cirino e Nelson Alves.

Heitor Villa-Lobos também é citado posteriormente no texto como estando presente.

O interesse da intelectualidade pelo samba foi constante nos anos 20. Gilberto Freyre confirmou algumas teses sobre a cultura brasileira naquele encontro, por ele várias vezes mencionado.

Villa-Lobos não escondia o encantamento pela música popular, desfilando em cordões carnavalescos, visitando escolas de samba, ouvindo compositores populares.

Foi o principal articulador das gravações feitas pelo maestro Leopold Stokowski no Brasil, registrando música popular, depois lançada em disco nos Estados Unidos.

Manuel Bandeira também se chegou aos poetas do povo, consciente do valor que a arte instintiva ocupa na cultura.

Apresentado ao compositor Sinhô, ficou fascinado por sua personalidade.

Bandeira analisaria o compositor em três crônicas, “Na Câmara-Ardente de José do Patrocínio Filho”, “O Enterro de Sinhô” e “Sambistas”.

Em menos de vinte anos o samba saía das garras da repressão e se transformava em símbolo da música brasileira.

Dona Zica e Cartola

“Chega de demanda / Chega / Com esse time temos que ganhar / Somos da Estação Primeira / Salve o Morro da Mangueira”.

Aborrecido com a discriminação (justa) que os integrantes dos demais blocos de carnaval da Mangueira tinham com seu Bloco dos Arengueiros, o compositor Cartola descia as ladeiras, enquanto compunha esse verdadeiro samba-manifesto, que conseguiu o milagre de unir todos os sambistas do morro em torno de uma só bandeira, fazendo surgir a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira.

Os anos 20 chegavam ao fim, o morro estava lotado de famílias de trabalhadores que, procurando moradia barata, escolheram a colina famosa.

A mesma que já fora chamada de “Petrópolis dos pobres”, no início do século, pelos bons ares que lá se respirava.

O Velho Morro dos Telégrafos começou a ser habitado pela gente humilde, que erguia suas casas entre as mangueiras naturais, subindo as construções pelos lados norte e sul, até se encontrarem no topo, por volta de 1919.

Gente humilde, mas festeira, e se contavam por lá os blocos carnavalescos dos Guerreiros das Montanhas, Triunfos da Mangueira, Pérolas do Egito, Siri Com Arroz, Mestre Candinho, todos eles mantendo boas relações com os ranchos Pingo do Amor e Príncipe das Matas.

Foi então que apareceu o tal de Arengueiros, bloco da rapaziada braba, que saía para fazer arruaça e provocar confusão.

Era natural, portanto, que sofressem uma discriminação crescente dos demais moradores.

Paulinho da Viola, Aracy de Almeida, Albino Pinheiro, Carlos Cachaça, Cartola e Clementina de Jesus

Porém, naquele ano de 1929, um garoto de menos de 20 anos percebeu que seu amor pelo morro e pelo samba eram exatamente iguais. Que acabara de surgir no bairro do Estácio de Sá um movimento novo chamado “escola de samba”, uma grande ideia. Que os melhores batuqueiros eram os Arengueiros, mas que, sem a ajuda dos outros blocos, nada poderiam fazer. Que eles tinham de se regenerar e atrair os outros blocos para fundar sua própria “escola de samba”.

O próprio Cartola conta como foi:

“Foi na casa do seu Euclides (Euclides Roberto dos Santos), no número 21 do Buraco Quente, que a gente se reuniu. Estávamos lá, eu, o Satur (Saturnino Gonçalves), o Zé Espinguela (José Gomes da Costa), o Abelardo da Bolinha, o Pedro Caim e o Massu (Marcelino José Claudino). Resolvemos nos organizar.

– Vamos fazer uma coisa séria?

– Vamos!

Não tínhamos nada. Dançar e ensaiar era na rua. Arranjamos uma casa, mas no início só apareciam umas trinta pessoas. No ano seguinte organizamos em definitivo a Estação Primeira de Mangueira. Com esse nome, por ser a primeira estação da Central do Brasil que tinha samba. Com as cores verde e rosa que eu escolhi por serem do rancho Arrepiados, que eu frequentava com meu pai, quando era menino nas Laranjeiras. Aí já tínhamos local para ensaiar e o pessoal foi se chegando aos poucos.

Os Arengueiros, os que não prestavam, começaram a impor respeito e organização. Saímos no ano seguinte, ainda com pouca gente, mas já representando o Morro. Fomos disputar com o Estácio, com a Favela. Foi então que fiz o samba “Chega De Demanda” e os demais blocos foram se chegando. O amor ao morro falou mais alto. Convencidos que estávamos mudados, todos se uniram conosco, era o nome da Mangueira que estava em jogo. Acabaram-se os bloquinhos, fez-se a junção geral. Nasceu a poderosa Estação Primeira de Mangueira”.

Bloco dos Arengueiros, criado em 1923, deu origem a Estação Primeira da Mangueira

Na valentia no morro da Mangueira, Chico Porrão era destaque. Forte como um touro, não enjeitava parada, além de ser grande figura do Bloco dos Arengueiros. “Brigava bem de pau, mas preferia navalha”, contava Cartola.

Quando resolveu tomar juízo (como todos os Arengueiros), acabou sócio número 1 da Mangueira. Durante muitos anos, ele teve importante atuação como dirigente da escola.

Cartola também disse que não adiantara nada o escrivão anotar Carlos Moreira de Castro na certidão de um de seus melhores amigos de infância.

O pai, Carlos Moreira de Castro, e a mãe – rainha sem nunca ter coroa – Inês de Castro, bem que imaginaram uma profissão para o filho: médico, advogado ou diplomata. 

Local do nascimento? Morro da Mangueira. Resultaria em quê? Carlos Cachaça, poeta maior da nação mangueirense.

A Mangueira quer as glórias pioneiras de ser a primeira escola a desfilar com figuras de destaque e a primeira campeã dos desfiles a apresentar samba-enredo antes das demais. 

Tais itens são controversos, nenhum podendo ser confirmado historicamente. 

Aquele que mais se aproxima da verdade – e não é favorável aos mangueirense – é o da criação do samba-enredo.

Em 1933, a Estação Primeira desfilou com um samba de Carlos Cachaça, “Homenagem”, focalizando poetas brasileiros, entre eles o baiano Castro Alves.

O tema do enredo era a Bahia, e como o samba já estava pronto – não havia tempo para compor outro, exclusivo para o desfile –, foi adotado pela escola como solução.

No mesmo ano, a Escola de Samba Unidos da Tijuca desfilou com o enredo “O Mundo do Samba”.

Por obedecer o regulamento, que pedia três sambas inéditos sobre o tema, ganhou – segundo a imprensa da época – todas as honras de ter inventado o samba-enredo, que não é outra coisa senão um samba de acordo com o enredo.

Uma história que deu samba (Parte 9)

Paulo Benjamim de Oliveira (Paulo da Portela), Heitor dos Prazeres, Gilberto Alves, Alcebíades Barcelos (Bide) e Armando Marçal caminham no bairro Engenho de Dentro

Nem Dante Alighieri, nas profundas divagações sobre o Inferno, imaginaria uma ala de baianas desfilando na sua “Divina Comédia”. Mas para a grande magia do carnaval nada disso é impossível e nos primórdios das escolas de samba, a primeira delas, a Deixa Falar, desfilava com o enredo “O Inferno de Dante”.

Como o fundador da Escola, Ismael Silva, exigia a presença de baianas, o jeito foi incluí-las – de saias rodadas, turbantes, pulseiras e colares – entre caldeirões, tridentes e diabos na versão carioca da obra do autor italiano.

A importância da Ala das Baianas nas escolas de samba pode ser medida de imediato pelo valor da nota que lhe é atribuída nos desfiles. Com no máximo trinta componentes, tem o mesmo peso da bateria, que muitas vezes tem mais de quatrocentos integrantes. Carregada de simbologia, a ala representa o elo histórico entre o samba e as antigas baianas.

Desde o primeiro momento, no Rio de Janeiro, quando chegou pelas mãos dos migrantes baianos, o samba foi acalentado nos casarões das velhas “tias”, que preservaram os costumes culinários, musicais e visuais (no que diz respeito aos trajes) trazidos junto com suas mudanças.

O desenhista francês Debret, impressionado com as batas, as saias presas na cintura e que não passavam do meio da canela, ornadas com rendas, os colares de ouro ou coral, as pulseiras e os berloques de prata, as pequenas chinelas que mal abrigavam os dedos, deixando livres os calcanhares, fixou as baianas muitas vezes nas telas em que retratou o Brasil.

Edison Carneiro, em seus estudos folcloristas, conta que o aparecimento das baianas em trajes típicos remonta aos grupos africanos que foram traficados para o Brasil. Segundo ele, o turbante é muçulmano, os panos-da-costa e as saias rodadas, sudanesas, e os colares e figas-de-guiné, dão o toque final ao conjunto.

Tais aspectos dão referências históricas à figura da baiana. A ala tem a função de aludir, portanto, às origens afro-baianas do samba, elo tradicional que ainda mantém as escolas de samba unidas a seu cordão umbilical, mesmo com toda a pompa e circunstância que cercam hoje seus luxuosos desfiles.

Não foi sem motivo que Ismael Silva exigiu uma ala de baianas, logo no primeiro desfile de sua Escola de Samba Deixa Falar.

A exigência foi cumprida, transformando-se em tradição e parte intocável do regulamento dos desfiles das escolas até hoje. Certamente uma homenagem às “tias” baianas, pioneiras e protetoras do samba nos seus primórdios.

“Quiseram me comprar, / Eu não vendi / Uma linda coleção de passarinhos. / Bernardo é o gaturamo, / Aurélio é o rouxinol, / Lino é o canário, / Mano Rubens, curió”.

Paulo da Portela fez o samba “Coleção De Passarinhos”, homenageando seus companheiros, sambistas do primeiro time da época, e identificou como canário um certo Lino do Estácio, chamado também Mano Heitor e que se perpetuaria na história da cultura popular brasileira como Heitor dos Prazeres.

De talento diverso tal qual os nomes que lhe atribuíram, Heitor cedo circulou sua genialidade por vários escalões, em todos se destacando, superdotado que era. Nasceu predestinado a influenciar a cultura popular do país.

Ao contrário dos meninos de sua geração, que optavam pelos instrumentos de percussão, escolheu o cavaquinho e tornou-se instrumentista respeitado, desenvolvendo o líder que seria.

Pelas mãos de Tia Ciata – sempre ela, a matriarca do samba – tem acesso aos festejos de santo e de samba, aulas com os melhores mestres possíveis. Crescido em tamanho e em saber, percebeu que seu destino estava traçado.

Como Lino do Estácio, aprendeu e ensinou samba nas rodas do bairro. Compositor, desde sempre foi cobiçado pelos cantores da época, distribuindo-se entre seus pares do Estácio, e os sambistas de Madureira, da Mangueira.

Na fundação da Deixa Falar, a primeira escola de samba, cita-se obrigatoriamente a presença de Mano Heitor entre os pioneiros. 

O mesmo acontece quando Cartola inventou a Estação Primeira de Mangueira. 

E quando Paulo da Portela criou a sua escola azul e branco. 

Ou ainda, quando o próprio Heitor fundou a De Mim Ninguém Se Lembra.

A radiofonia teve seu quinhão, depois que Heitor trocou as escolas de samba pelos microfones e auditórios. 

Passou a interpretar composições que antes entregava aos cantores, e criou um grupo vocal, ao qual deu o nome de Heitor e Sua Gente.

Apontou então seu talento para as artes plásticas e se transformou em um dos mais expressivos pintores primitivistas brasileiros. 

Era mais uma das facetas da cultura popular que a influência de Mano Lino do Estácio atingia.

Instrumentista, compositor, cantor, líder comunitário, pintor premiado, Heitor dos Prazeres transbordou sua importância na história do samba.

O malandro tem lugar de destaque no imaginário popular. 

Na música, na literatura, nos causos e histórias, repetidos em balcões de bares ou rodas de amigos, o malandro é sempre visto com simpatia, uma ponta de inveja, um herói e anti-herói.

Malandro é bom no baralho, não perde briga, tem a mulher mais bonita, compõe sambas lindos, não trabalha, está sempre bem-vestido, nunca lhe falta dinheiro, é bem-relacionado e se, por rara desgraça, morrer nas mãos de um desafeto, vira notícia de jornal, com direito a fotografia e tudo mais.

A malandragem remonta às rodas de capoeira, comuns na Bahia e no Rio de Janeiro, no século 19. 

O excedente de mão-de-obra e o ócio criavam o malandro. 

A diversão era a roda de batucada, a pernada carioca. 

Cachaça, pernadas e cabeçadas geravam confusões, prisões e proibições.

Aos poucos, o malandro se aprimorou. 

Terno branco, chapéu panamá, navalha garantindo a integridade e a conversa, muita conversa. 

Lábia para conquistar mulheres e enganar otários, conseguindo a grana para baralho e vida boa.

Quando não estava fazendo samba, retomava as rodas de pernada, geralmente na Praça Onze, que, no final dos anos 20, era o reduto dos melhores batuqueiros cariocas.

Lá se encontravam os bambas do Estácio, Favela, Mangueira, Lapa, Salgueiro e quem mais viesse.

Os bons ficavam em pé, os outros caíam, na primeira “banda” que levassem.

A melhor definição musical do malandro foi Bide quem fez, no samba “A Malandragem”, em 1927: “Você diz que é malandro/ Malandro você não é/ Malandro é Seu Abóbora/ Que manobra com a mulher”.

Uma história que deu samba (Parte 8)

Casa de bambas: Cascata, Donga, Ataulfo Alves, Pixinguinha, João da Baiana, Ismael Silva e Alfredinho do Flautim

Ao lado dos cordões, os blocos ofereceram às camadas menos favorecidas da população uma forma de divertimento ao seu alcance. Bastava um grupo mais animado se reunir em torno de instrumentos de percussão, alguém lembrar um samba e estava plantada a semente de mais um bloco.

Alguns não tinham vida longa, outros sobreviviam sem pretensões, mas houve os que caminharam com destino certo e acabaram por se transformar em escolas de samba, com seu nome garantido na história.

Em São Paulo foram foliões brincando o carnaval, com suas camisas verdes e calças brancas, que deram origem à Escola de Samba Camisa Verde e Branco.

No Bixiga, surdos e tamborins, que defendiam os sambas do Vai-Vai como cordão, passaram a fazê-lo quando o cordão virou escola de samba.

No Rio de Janeiro a história é rica em exemplos, quando blocos organizados se fundiram e se transformaram em escolas.

Deixa Falar, a primeira escola de samba a ser assim reconhecida, tem origens no Bloco Vai Como Pode, do bairro de Oswaldo Cruz.

O mesmo Vai Como Pode que, associado aos blocos Quem Fala de Nós Come Mosca e Baianinhas de Oswaldo Cruz, transformou-se na Portela, um dos orgulhos do subúrbio de Madureira.

O outro, a Escola de Samba Império Serrano, é originário de um quase bloco, a pequena escola de samba Prazer da Serrinha, cuja má atuação em um carnaval provocou a fundação do grêmio imperiano.

Cartola e Dona Zica

A Escola de Samba da Mangueira surge da fusão de três blocos rivais no morro, que o compositor Cartola conseguiu unir sob uma mesma bandeira: o Bloco da Tia Tomásia, o Bloco da Tia Fé e o Bloco dos Arengueiros.

O Salgueiro tem em suas origens o Bloco Depois Eu Digo. A Unidos de São Carlos, no Bloco Cada Ano Sai Melhor.

A tradicional União de Jacarepaguá surgiu do Bloco Vai Se Quiser.

Mas, continuará todos os anos indo pras ruas o mais popular de todos os blocos do país, desfilando em qualquer bairro, em qualquer rua, em qualquer cidade: ele se chama Bloco Vai Quem Quer, reúne foliões anônimos, sem samba enredo nem fantasias, mas sempre com muita disposição e alegria, e ao qual adere quem quiser.

Ismael Silva desenhava um retângulo e explicava ao compositor Hermínio Bello de Carvalho: “Pois bem, aqui está a escola de samba. Milhões de pessoas. Um solista. Quando o samba entra na segunda parte, entra o solista. Pois bem, como é que, naquela confusão toda, o pessoal vai saber quando deve atacar a primeira parte novamente? Aí entra o surdo, que dá aquelas duas porradas fortes e o pessoal entra macio, tudo certinho”.

Fica então clara a importância do surdo. Tamborins, latas de manteiga, cuícas e pandeiros compunham a bateria da Deixa Falar, em sua estreia. Faltava um instrumento de marcação que comandasse a escola e fosse ouvido por todos os componentes.

Alcebíades Barcelos, o “Bide”, que já tocava seu tamborim desde menino e que trouxera o instrumento para a escola, observando o som das grandes latas de manteiga usadas na percussão, resolveu melhorá-las.

Comprou dois aros, fixou um por dentro, outro por fora, segurando o couro com tachas ao redor e pronto. A Deixa Falar entrou na Praça Onze falando mais alto. Todos adotaram a novidade, creditando a Bide a invenção do “surdo”.

Quanto ao tamborim, Bide dizia: “Esse não tenho certeza se inventei. Mas o que me lembro é que, desde molequinho, já fazia, encourava e tocava na rua, sem bloco, sem nada, as pessoas querendo saber que instrumento era aquele”.

“A gente precisava de um samba para movimentar os braços pra frente e pra trás durante o desfile. A gente precisava de um samba pra sambar”. A descrição é de Ismael Silva para justificar a novidade na criação dos compositores do bairro do Estácio de Sá, modificando a forma dos sambas de sucesso na época, desde “Pelo Telefone”, passando por “Jura” e “Gosto Que Me Enrosco”, todos eles guardando ainda estreito parentesco com o maxixe.

Sambista do primeiro time, Bucy Moreira, ritmista famoso e morador do Estácio, citado pelo pesquisador Nei Lopes, dá outro testemunho valioso: “Minha mãe me mandou comprar manteiga na padaria e no caminho vi quatro camaradas reunidos cantando samba: o Zeca Taboca, um outro rapaz que o pessoal chamava de Brinco, o Edgar com sua camisa de malandro, e o Rubem, muito alto e com cara de grego. Estranhei a novidade e perguntei: ‘O que é isso?’ E disseram: ‘Isso é um samba moderno que o Rubem fez’. E cada um dizia um verso de improviso.” Mano Rubens era irmão de Bide, autor de “A Malandragem”, o primeiro samba gravado com esse novo formato.

Isso acontecia em razão do aparecimento da Deixa Falar, a primeira escola de samba, assim chamada, do Brasil.

Era na verdade um bloco carnavalesco criado no dia 12 de agosto de 1928 no bairro carioca do Estácio de Sá.

A sede improvisada ficava no porão da casa nº 27 da Rua do Estácio, onde morava o fundador do bloco, Ismael Silva, líder dos sambistas do bairro.

Como nas imediações, mais exatamente no Largo do Estácio, funcionava uma Escola Normal, que formava professores para a rede escolar, Ismael resolveu batizar seu grupo de Escola de Samba, já que formaria professores de samba.

E a nova escola já nascia com um “corpo docente” da melhor qualidade, pois, além do próprio Ismael, participavam Mano Aurélio, Nilton Bastos, Armando Marçal, Mano Rubens, Baiaco, Brancura, Heitor dos Prazeres, Mano Edgar e Bide.

A curiosidade em torno do nome da escola sempre existiu e levou Ismael Silva, que o escolheu, a contar como foi em depoimento no Museu da Imagem e do Som, do Rio de Janeiro: “Quanto ao nome, posso dar a explicação: havia uma grande rivalidade entre os agrupamentos de samba, Piedade, Estácio, Mangueira e outros. Cada um queria, naturalmente, ser o melhor e criticavam os outros. Saímos com esse nome, sabe como é, vamos pra frente, ou seja... ‘deixa falar!’”.

Além de reunir os jovens e revolucionários compositores do bairro, a escola pretendia melhorar as relações com a polícia, visto que, sem autorização, os sambistas não tinham direito de promover rodas de samba no Largo do Estácio e nem desfilar no carnaval.

Por isso o grupo tratou logo de legalizar a situação, assumindo sua importância para a grande festa e para a nascente música popular brasileira.

O surdo e a cuíca, lançados pela Deixa Falar, tornaram-se indispensáveis na percussão do samba, e a influência de seus compositores se nota, de imediato, nas obras de autores como Ary Barroso e Noel Rosa, os primeiros ditos “urbanos” a abandonarem o estilo de Sinhô, para aderirem aos sambistas do Estácio.

Noel Rosa, que, aliás, tinha muito cuidado ao escolher seus parceiros, fez algumas composições com Ismael Silva.

Ambos se completavam, mesmo com estilos de boemia completamente diferentes, o mais intelectualizado de Noel, criado na burguesia da Vila Isabel, e o voluntarioso e rebelde de Ismael, cultivado na malandragem do Estácio de Sá.

Ismael se autorretrata musicalmente em um samba magistral, “O Que Será De Mim?”, criticado pelos moralistas e aclamado pela malandragem: “Se eu precisar algum dia/ De ir ao batente/ Não sei o que será./ Pois vivo na boemia/ E vida melhor não há. / Não há vida melhor/ E vida melhor não há/ Deixa falar quem quiser/ Deixa quem quiser falar./ O trabalho não é bom./ Ninguém deve duvidar. / Trabalhar, só obrigado; / Por gosto ninguém vai lá”.

Um ou dois empregos de curta duração foram o suficiente para a vida inteira do sambista. Ismael Silva sempre viveu do samba, que era o que ele sabia fazer de forma excepcional.

O historiador Sérgio Cabral diz textualmente, por ocasião da morte de Ismael, em 1978: “Eu tenho uma opinião: o samba carioca só pegou sua forma definitiva por causa daquela geração de sambistas do Estácio, na qual Ismael Silva era um líder. Antes, chamava-se de samba um tipo de música que tinha muito de maxixe. Quando o pessoal do Estácio de Sá começou a divulgar seus sambas, os compositores da época protestaram muito dizendo que aquilo era uma deturpação”. O pesquisador José Ramos Tinhorão caminha na mesma estrada: “O samba vacilante de Donga, Sinhô e Caninha, da década de 20, ganhou no Estácio o ritmo batucado com a geração de compositores da camada mais baixa (Ismael Silva, Nilton Bastos, Bide, Armando Marçal, Heitor dos Prazeres)”.

Ao final de sua vida, Ismael tinha uma discografia que acumulava – com raras regravações – 85 títulos, a maioria deles hoje citados como básicos para a história da música popular brasileira.

Navegou em parcerias clássicas como “Não Tem Tradução” (ou “O Cinema Falado”), com Noel Rosa, e “Se Você Jurar”, com Nilton Bastos e Francisco Alves, ou sozinho em grandes sambas como “Antonico” ou “Tristezas Não Pagam Dívidas”.

E, ao assistir a um desfile de escolas de samba, a pista iluminada, milhares de sambistas no asfalto, outro tanto aplaudindo nas arquibancadas, 

Ismael sorriu satisfeito: “Quando é que a gente podia imaginar que aquelas brincadeiras iam dar nisso? Uma coisa de esquina encher avenida? Hoje isso não é mais escola. É universidade, é academia, é faculdade, sei lá! E amanhã é a formatura do pessoal que estudou o ano inteiro. Colação de grau, desfile em passarela, festa maior do mundo. Que coisa!...”

Uma história que deu samba (Parte 7)

“Quem não chora, não mama/ Segura meu bem, a chupeta/ Lugar quente é na cama/ Ou, então, no Bola Preta”.

Enquanto os versos famosos do hino do Cordão da Bola Preta não forem entoados, no centro do Rio de Janeiro, ao meio-dia do Sábado Gordo, precedidos das tradicionais clarinadas, o carnaval carioca não estará oficialmente aberto.

O que acaba sendo mais uma ironia da mui heroica e leal cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, famosa por seu bom humor.

Acontece que o Bola Preta nasceu para brigar com as autoridades e, mesmo sem abrir mão de sua posição, contestando e protestando a cada carnaval, por meio de suas fantasias, desfiles e músicas, acabou sendo escolhido para abrir, a cada ano, o carnaval oficial da cidade.

Não importa que, já há muito tempo, a folia comece até quinze dias antes da data marcada no calendário, ela só vale oficialmente depois que o Cordão da Bola Preta desfilar.

Estudiosos garantem que o cordão (cuja primeira citação na imprensa aparece em 1886) surge como uma sátira popular, desabafo anônimo e coletivo contra o estabelecimento de fatos que desagradem ou prejudiquem o povo.

No caso da origem, foram o vice-reinado português e depois o próprio D. João VI e sua corte, os alvos das brincadeiras dos cordões.

Dentro dessa filosofia, surgiu o que viria a ser o mais famoso deles, o Cordão da Bola Preta.

Álvaro de Oliveira era o que se chamava na época – final dos anos 20 – de um folião de quatro costados.

Ele soube pelos jornais que o chefe de polícia, Dr. Aurelino Leal (o mesmo que com sua ordem contra os cassinos clandestinos, em 1916, dera origem ao samba “Pelo Telefone”), baixara uma portaria determinando que “os grupos e cordões que perturbarem a ordem pública terão suas licenças cassadas, sendo os perturbadores presos e processados, na forma da lei”.

Foi o que bastou para que o corajoso K. Veirinha (apelido de Álvaro, também conhecido como Trinca Espinha) se dispusesse a topar a parada contra o chefão.

le reuniu os amigos de sempre – Chico Brício, Vaselina, Pato Rebolão, Fala Baixo, Porrete e outros, todos componentes da sua famigerada “turma do chope” –, nos bares da Galeria Cruzeiro, e planejaram a desobediência ao mandachuva.

Alugaram a sede do Clube dos Políticos, na Rua do Passeio, e no réveillon de 1918, com um “maxixético e rebolativo baile”, como explicitava o convite, consumaram a provocação. Era a primeira festa de milhares que se seguiriam.

O sucesso animou a turma a criar o clube e a data de 31 de dezembro de 1918 ficou definida como a da fundação.

O sobradão da Rua da Glória, 88, foi alugado e as festas ali jamais terminavam no mesmo dia. Começavam sábado à tarde e prosseguiam até a manhã de segunda-feira.

O clube, que não tem sócios, mas “irmãos”, ficou conhecido como reduto de artistas, ou “recanto de inspiração”. Ali compareciam nomes famosos da música popular e intelectuais famosos, como Ary Barroso, Mário de Azevedo e Patrício Teixeira.

Mas o Bola Preta só equilibrou suas finanças em 1939, na Rua Treze de Maio, depois de alugar um salão para um banqueiro do jogo de bicho (que então era legal), com o qual conseguiu até reserva de caixa.

Em 1942, o Cordão se mudou para o prédio do jornal O Globo e, finalmente, em 1950, inaugurou a luxuosa sede onde está até hoje, na Rua Treze de Maio, ocupando todo um andar.

Suas festas e seus bailes de carnaval continuam mais famosos e concorridos do que nunca. Muitas personalidades estão sempre presentes. Elizeth Cardoso e a cronista Eneida desfilavam por lá suas fantasias de pierrô.

É famoso o caso de um comandante de aviação que, na Europa, ficou sem seus documentos, restando-lhe apenas a carteira de sócio do Cordão da Bola Preta. A carteira foi reconhecida pelas autoridades e serviu para trazê-lo de volta ao Brasil.

Uma história que deu samba (Parte 6)

Carro-chefe do Clube dos Fenianos no Carnaval de 1934

A tela pequena dos televisores tem a capacidade mágica de conter o mundo inteiro, ou pelo menos os acontecimentos maiores que ocorram em seus quatro cantos. E quem, através dela, loiro nórdico, negro africano, moreno europeu, seja lá de que raça for, em qualquer dos tais quatro cantos, sentar-se em sua poltrona e encantar-se com o multicolorido espetáculo que é o carnaval, jamais imaginará o que existe por trás de tudo aquilo.

Os passos que foram dados, as culturas que se entrelaçaram, os gêneros musicais que se somaram, as raças humanas que se caldearam, tudo o que foi necessário para que, ao longo de anos, o resultado explodisse a cada fevereiro em milhões de pequenas telas, ao redor do globo, e em milhares de olhos ávidos e atentos, dirigidos para as arquibancadas do Sambódromo do Rio de Janeiro.

Antes da Mangueira, do Salgueiro, da Portela, do Império Serrano e de tantas outras bandeiras do samba tingirem o asfalto carioca de cores, melodias, harmonias, ritmos e poesia, muita coisa aconteceu na cidade do Rio de Janeiro, preparando a festa maior.

As grandes sociedades, precursoras, surgiram na metade do século 19 e se mantiveram, por quase cem anos, famosas pelas disputas carnavalescas nos desfiles – chamados pomposamente de préstitos –, com o Clube dos Fenianos, Clube dos Democráticos, Clube Tenentes do Diabo, Clube dos Pierrôs da Caverna, entre tantos outros, querendo ter o maior, o melhor e o mais luxuoso carro alegórico do ano.

No ambiente mais popular, os desfiles eram feitos nos subúrbios pelos blocos, cordões e ranchos, sem que isso diminuísse a animação dos participantes. Destas variadas maneiras de desfiles carnavalescos se originou o atual, o das escolas de samba, que encanta o mundo.

“Ah! Naqueles bons tempos antigos, nós, da classe alta, íamos para a rua divertir o povo!”. O desabafo de um folião do início do século 20, participante dos desfiles das grandes sociedades, retrata como se brincava o carnaval então.

Uma barreira social dividia a folia entre o Grande Carnaval e o Pequeno Carnaval: o primeiro, uma passeata das elites, em que o povo se limitava a assistir e a aplaudir, e o segundo, com intensa participação popular. Em ambos, a presença de ritmos precursores do samba garantia a alegria e a folia.

No final dos anos 1910, o samba começa a se firmar como gênero musical, elemento que se tornaria indispensável ao carnaval. Enquanto isso não acontecia, a folia nas ruas tinha ainda um pouco da falta de sutileza do Entrudo e a beleza dos carros alegóricos das grandes sociedades, que desfilavam com músicas próprias, críticas ácidas ou bem-humoradas ao momento político ou social brasileiro.

As primeiras organizações carnavalescas, desde sua origem na metade do século 19, eram frequentadas por brancos de classe média alta e da aristocracia.

Criadas como ponto de reunião de prósperos comerciantes, grandes banqueiros, ricos fazendeiros e bem-sucedidos profissionais liberais, com leve ar de clube masculino inglês, ali se bebia, jogavam-se cartas e discutiam-se negócios.

A preparação e realização dos desfiles carnavalescos eram apenas parte de suas atividades, mesmo que apresentadas como a principal.

Funções políticas, filantrópicas e culturais eram importantes, tendo alguns clubes e sociedades participado ativamente de movimentos como a libertação dos escravos ou a campanha republicana, além de todos eles destinarem parte de suas arrecadações às instituições de caridade, o que não impediu que grandes nomes da história brasileira se tornassem eméritos foliões no carnaval.

José do Patrocínio, o maior de todos os abolicionistas, era um dos destacados Tenentes do Diabo, uma das grandes sociedades. Podem ser lembrados também, segundo a historiadora Eneida, os romancistas José de Alencar e Manuel Antônio de Almeida, integrantes do Congresso das Sumidades Carnavalescas, surgido em 1854, o primeiro grupo denominado “sociedade”.

Ao lado dos Tenentes, esperavam-se todos os anos os Democráticos, os Fenianos, os Pierrôs das Cavernas. Com suas grandes alegorias, lindas mulheres e, sobre elas, ricas fantasias, eram aplaudidos pelo povo que se acotovelava nas calçadas, para ver o préstito que os jornais anunciavam dias antes.

Mas o carnaval das grandes sociedades não ficava apenas nos desfiles, já que os bailes em seus salões mantinham acesa a rivalidade, procurando cada uma delas organizar o melhor baile carnavalesco da cidade.

A curiosidade é que a marcha triunfal da ópera Aída, de Verdi, além de muito executada durante os desfiles, era sempre a que abria os bailes. Obrigatórios, também, as batalhas de confetes e serpentinas, o uso de máscaras pelos foliões e os primeiros concursos de fantasias.

Mas a maior contribuição das grandes sociedades para o carnaval, e que viria a desaguar no desfile das escolas de samba, é resumida com muita propriedade por Eneida, a cronista paraense que, com grande sabedoria, captou todo o sabor do carnaval carioca: “A beleza dos carros alegóricos, os carros de ideias e os de crítica, o luxo das fantasias, os fogos de artifício, que os clubes geralmente queimavam em sua passagem, fez com que nascesse no povo um culto pelos préstitos carnavalescos; enchiam-se as ruas, as soleiras das portas, as casas comerciais começaram a alugar janelas e o povo ficava pacientemente esperando três e quatro horas a passagem das sociedades”.

Assim, entende-se por que a classe alta ia para a rua divertir o povo, até o Clube Tenentes do Diabo ser o primeiro a admitir sócios de outras classes sociais e Sinhô ser um dos primeiros sambistas a compor para esse tipo de sociedades e a se apresentar com elas, chegando a desfilar com o Tenentes, o Democráticos e o Fenianos.

Não se acredite, porém, que a atitude passiva de simples espectador, atribuída ao povo, seja verdadeira. Da mesma maneira que os populares se deliciavam com os desfiles, as elites necessitavam de suas presenças e aplausos.

O Grande Carnaval não se realizava sem a plateia do Pequeno Carnaval, e isso ficou provado quando, em 1897 e 1898, o subúrbio de Madureira e seus vizinhos resolveram fazer o seu próprio carnaval.

Montaram coretos com bandas de música, construíram palanques e prepararam seus desfiles (humildes ante as grandes sociedades) em suas ruas, saindo em blocos, ranchos e cordões, divertindo-se sem ir para o centro da cidade.

Como consequência a Rua do Ouvidor e adjacências ficaram às moscas, os grandes desfiles perderam o entusiasmo e só com a volta do povo nos anos seguintes a animação foi retomada.

O chamado Pequeno Carnaval constituía-se de grupos formados pelas camadas mais humildes da população, que se organizava de maneira primária em blocos, em cordões e em ranchos, manifestações que serviriam de base para o surgimento das escolas de samba. Tais agrupamentos existiam – como as grandes sociedades – desde meados do século 19 e conviviam de forma paralela.

O termo “cordão” designava genericamente grupos de carnavalescos que reuniam tanto habitantes de bairros elegantes, como seus escravos e populares da periferia.

Historiadores descrevem os cordões como grupos de mascarados fantasiados de “velhos”, “morte” (fantasias muito populares na época), palhaços, diabos, reis, índios, morcegos etc. 

À frente, um mestre comandava o desfile com o auxílio de um apito e todos dançavam ao som do conjunto de percussão: adufe (espécie de pandeiro quadrado e sem pratinelas), cuícas, reco-recos, bumbos etc.

Os “velhos” faziam passos coreografados e os palhaços cantavam chulas aceleradas. Os cordões se originaram da festa de Nossa Senhora do Rosário, realizada nos tempos coloniais e muito apreciada pelos negros.

Foi lá que surgiram o cordão dos Velhos e depois o dos Cucumbis, considerados os mais importantes na formação das escolas de samba, pela contribuição integral da cultura negra. Donga e João da Baiana, sambistas tradicionais, brincaram muitos carnavais nos Velhos e nos Cucumbis.

Nomes curiosos eram adotados pelos cordões, que são lembrados até hoje: Destemidos do Livramento, Papoula do Japão, Caju de Ouro, Rosas de Diamantes, Flor de Café, Vitoriosos das Chamas, Deusa do Paraíso, Amantes de Santa Teresa, sem contar com os apaixonados pelas morenas como a Sociedade Amante das Morenas e Clube Paraíso das Morenas.

Os blocos carnavalescos surgiam da reunião de vizinhos e pessoas conhecidas de um mesmo bairro, rua ou trabalho, para brincar o carnaval. Eles tinham caráter improvisado, sem coreografia ou enredo definidos, medida, porém, que só veio a ser adotada em fase posterior, no final do século 19 e início do século 20, quando os blocos chegaram a se organizar e promover ensaios antes do carnaval.

De qualquer forma, o bloco sempre se caracteriza pela liberdade maior do folião, que se fantasia como quer, reúne-se aos amigos e tem como finalidade apenas a diversão, sem estar preso a normas ou regulamentos. É tão livre que, por mais de trinta carnavais, desfilou pelas ruas do Rio de Janeiro o Bloco do Eu Sozinho, que se tornou famoso e era esperado a cada ano, embora fosse sempre igual.

O mesmo cidadão que, solitário, usava um chapéu tirolês, a parte superior de um fraque e uma larga calça de algodão estampado. Portando a tabuleta que identificava seu bloco, cantava sempre a mesma melodia, que a cada ano deixava claro o quanto lhe irritavam as multidões.

Outra modalidade que contribuiu para o aparecimento das escolas de samba foi o rancho. Era uma espécie de cordão mais organizado e com presença feminina. Possuía instrumental mais rico, com violões, cavaquinhos, flautas e clarinetes.

Um coro entoava a marcha do rancho e havia certa coreografia nas apresentações. O porta-estandarte era obrigatório, bem como um mestre de harmonia para a orquestra, um de canto para o coro e o terceiro para a coreografia.

Havia muita rivalidade entre os ranchistas no Rio de Janeiro, cada um querendo ser mais importante do que o outro.

Quando Tia Ciata brigou com Hilário Jovino, o mais conceituado ranchista da cidade, só de birra e para provocá-lo, criou um rancho bastante anarquista.

Com repolhos, tomates e cebolas no seu estandarte, a partideira deu-lhe o nome de O Macaco É Outro.

Hilário Jovino, claro, ficou mordido.

Dos ranchos sérios e famosos, o que mais contavam com a simpatia popular eram o Mimosas Cravinas, Flor do Abacate, Ameno Resedá e Kananga do Japão, apesar de existirem muitos outros.

Uma história que deu samba (Parte 5)

Clementina de Jesus, Pixinguinha e João da Baiana

“Recebemos a denúncia de que aqui se canta samba.” Com este tipo de aviso a polícia invadia os locais onde aconteciam principalmente manifestações religiosas de negros, prendendo pais e mães-de-santo.

A crônica policial registrava as batidas, geralmente com deboche, e apoiava a ação policial, que atingia também os sambistas, já que era hábito cantar samba depois do culto religioso.

O ato de portar um violão era motivo até de prisão, contou o compositor Donga ao pesquisador Hermínio Bello de Carvalho: “O fulano da polícia pegava o outro tocando violão, este sujeito estava perdido. Perdido! Pior que comunista, muito pior. Isto que estou contando é verdade. Não era brincadeira, não. O castigo era seríssimo. O delegado te botava lá umas 24 horas de xadrez”.

Outro depoimento sobre a guerra policial contra o samba é o de João da Baiana ao jornalista Sérgio Cabral: “Fui preso muitas vezes e não adiantava correr dos policiais. Quando menos se esperava, a cana chegava e ia todo mundo para o xadrez. Tinha um delegado, o Meira Lima, que implicava com as calças largas, luxo que malandro gostava. Levava o preso para Delegacia e lá mandava seu ordenança, um crioulão chamado Cidade Nova, apanhar tesoura, agulha e linha. Cortava a calça verticalmente, diminuindo a largura, e se fosse branca, Cidade Nova costurava com uns pontos enormes de linha preta; se fosse escura, os pontos eram com linha branca e o malandro saía de lá com calça funil alinhavada”.

Juvenal Lopes, o famoso Nanal do Estácio, que foi mestre-sala do Deixa-Falar, conta outra punição, em que os sambistas eram amarrados pela barriga, com uma corda, e pendurados na altura da água no casco do navio D. Pedro II para raspar a ferrugem.

João da Baiana narra outro episódio: “A polícia perseguia a gente. Eu ia tocar pandeiro na festa da Penha e a polícia me tomava o instrumento. Houve uma festa no Morro da Graça, no palacete do (senador) Pinheiro Machado e eu não fui. Pinheiro Machado perguntou então pelo rapaz do pandeiro. Ele se dava com os meus avós, que eram da maçonaria. Irineu Machado, Pinheiro Machado, Marechal Hermes, coronel Costa, todos viviam nas casas das baianas. Pinheiro Machado achou um absurdo e mandou um recado para que eu fosse falar com ele no Senado. E eu fui. Ele então perguntou por que eu não fora à casa dele e respondi que não tinha aparecido porque a polícia havia apreendido o meu pandeiro na festa da Penha. Depois, quis saber se eu tinha brigado e onde se poderia mandar fazer outro pandeiro. Esclareci que só tinha a casa do seu Oscar, o Cavaquinho de Ouro, na Rua da Carioca. Pinheiro pegou um pedaço de papel e escreveu uma ordem para seu Oscar fazer um pandeiro com a seguinte dedicatória: A minha admiração, João da Baiana. Pinheiro Machado”.

Com a descriminalização dos cultos afro-brasileiros, as coisas ficaram mais brandas para os sambistas.

Os Oito Batutas

Os Oito Batutas em sua formação original: Jacob Palmieri, Donga, José Alves Lima, Nélson Alves, Raúl Palmieri, Luiz Pinto da Silva, China e Pixinguinha

Foi em uma “república” de jovens músicos, na Rua Riachuelo, centro do Rio de Janeiro, nos primeiros anos do século passado, que a história começou. Na morada coletiva nasceria o Grupo de Caxangá.

A formação se originou sob a inspiração do nome da toada “Cabôca De Caxangá” e das músicas dos Turunas Pernambucanos e Turunas da Mauricéia, que visitaram o Rio de Janeiro, criando muitos seguidores.

O grupo, já conhecido na cidade e identificado pelos chapelões de palha de aba virada, tinha entre seus fundadores nomes que ficariam famosos. João Pernambuco, Pixinguinha, Caninha, Bonfiglio de Oliveira eram alguns, que receberam adesões importantes como as de Quincas Laranjeira, Lulu Cavaquinho, Vidraça e China, irmão de Pixinguinha.

No carnaval de 1919, o Grupo de Caxangá foi convidado pelo Clube Tenentes do Diabo, uma das grandes sociedades carnavalescas do Rio, para ocupar um coreto ao lado de sua sede durante os três dias.

Foi lá que o gerente do Cine Palais, Isaac Frankel, depois de ouvi-los, fez o convite para apresentações na sala de espera do cinema.

Ele queria, porém, um grupo reduzido e, como já conhecia Pixinguinha, pediu-lhe que selecionasse oito integrantes do Caxangá e os batizou como Os Oito Batutas.

Foi o início do grupo que viria a ficar célebre na história da música brasileira e o fim do Grupo de Caxangá, que não suportou a debandada de suas principais estrelas.

A formação original dos Batutas tinha Pixinguinha na flauta, Donga no violão, China, violonista e cantor, Nélson Alves, no cavaquinho, Raúl Palmieri, no violão, Luiz Pinto da Silva, na bandola e no reco-reco, Jacob Palmieri, no pandeiro, e José Alves Lima, no bandolim e ganzá.

A estreia aconteceu em 7 de abril de 1919 e virou assunto em todo o Rio de Janeiro. De Ruy Barbosa e Arnaldo Guinle a operários que passavam na porta do cinema, todos paravam para ouvir os Batutas.

A fórmula do sucesso era simples: até então todos os grupos musicais da cidade tocavam música estrangeira, valsas, mazurcas e xotes.

Eles resolveram inovar e a inovação funcionou como tratamento de choque: chorinhos de Ernesto Nazareth, Joaquim Antônio Callado e de outros autores contemporâneos, que faziam as pessoas suspirarem. Na sequência, lundus, corta-jacas, cateretês e sambas.

O êxito desses músicos, em sua maioria humilde e negra, tocando música brasileira em ambiente de brancos, dividiu opiniões. Na imprensa havia ataques e elogios. Mas com o apoio de Arnaldo Guinle – que financiaria várias viagens do conjunto – e do jornalista Irineu Marinho, dono do jornal A Noite, Os Oito Batutas consolidaram o prestígio.

Eles passaram a se apresentar em vários lugares, como no Teatro São Pedro (hoje João Caetano), onde se encenava a opereta Flor Tapuya. Foram aplaudidos por Alberto e Elizabeth, reis da Bélgica, em visita ao Brasil, e excursionaram por vários estados para pesquisa musical financiada por Guinle.

No carnaval de 1921, o grupo foi a grande atração no desfile do Tenentes do Diabo, cantando em cima de um carro alegórico. Tudo isso chamou a atenção do bailarino brasileiro Duque – Antônio Lopes de Amorim Diniz –, que dançando o maxixe com a francesa Gaby era a sensação de Paris.

Foi Duque que convenceu Arnaldo Guinle a financiar a viagem dos Batutas para uma temporada na capital francesa.

Em 29 de janeiro de 1922, com sete elementos e rebatizado como Les Batutas, um modificado grupo embarcou rumo à Europa, para se apresentar no Dancing Scheherazade, em Paris. As mudanças aconteceram porque os irmãos Palmieri e Luiz Pinto desistiram da viagem. Em seus lugares entraram Sizenando Santos (pandeirista), José Monteiro (cantor e ritmista) e J. Thomaz (ritmista).

Na última hora Thomaz não viajou e assim o grupo virou Les Batutas ou L’Orquestre des Batutas.

Mais uma vez a imprensa se divide, torcendo o nariz por ver o Brasil representado por negros e “música de gentinha”, ou elogiando a oportunidade da Europa conhecer o que se fazia no país em termos de música popular, por intermédio de um grupo extremamente talentoso.

Foram seis meses de sucesso em Paris, onde uma parceria entre Duque e Pixinguinha garantia no mais puro francês: “Nous sommes batutas,/ Batutas, batutas,/ Venus du Brésil/ Lei tout droit / Nous sommes batutas, / Nous faisons tout le monde/ Danser le samba/ Le samba se danse/ Toujours em cadence/ Petit pas par ci/ Petit pas pr lá/ II faut de l’essence/ Beaucoup d’elegance/ Le corps se balance/ Dansant le samba”.

De retorno ao Rio, os Batutas voltaram a ser oito (embora em algumas fotos apareçam nove elementos, sendo o nono o empresário) e desfrutaram da projeção internacional com apresentações no Jockey Club e no Teatro Lírico, na companhia de revista francesa Ba-Ta-Clan, no espetáculo V’la Paris.

Eram o grande destaque musical do país quando embarcaram, em novembro de 1922, para temporada em Buenos Aires.

Novamente modificado – da formação original ficaram Pixinguinha, China, Donga, Nelson Alves e José Alves, e entraram J. Thomaz (bateria), Josué de Barros (violão) e J. Ribas (piano) –, o êxito da Europa se repetiu.

O grupo gravou dez discos na Victor argentina, antes de se desentender, depois do que quatro de seus integrantes retornaram ao Brasil.

Pixinguinha, China, Josué e Ribas tentaram sobreviver com shows no interior do país, mas a penúria foi tão cruel que Josué de Barros teve de bancar o faquir em Rio Cuarto e ser enterrado vivo. Foi salvo pela piedade da mulher do chefe da polícia, que interrompeu a exibição.

Repatriados pela embaixada brasileira, eles voltaram ao Brasil para seguir carreiras independentes, já que Os Oito Batutas – qual trágico tango – “morreram” na Argentina.