Aula 18 do Curso Intensivo de Black Music: Temptations, Four Tops e The Vandellas

O grupo The Temptations foi uma das crias mais bem-sucedidas da Motown, mas teve uma trajetória atribulada.

Inicialmente batizado de The Primes, se anunciavam como o “único grupo vocal com cinco solistas”, ou seja, os fundadores Eddie Kendricks e Paul Williams, mais Otis Williams, Melvin Franklin e Eldrige Bryant.

Com essa formação, gravaram quatro compactos.

A grande fase dos Temptations se deu entre 64 e 72, um período dividido em dois momentos criativos distintos.

Primeiro, David Ruffin entrou no lugar de Bryant e o grupo foi colocado nos trilhos por Smokey Robinson (sempre ele!).

O líder dos Miracles foi o autor da maioria dos primeiros hits do grupo até 66, todos eles doces, enxutos, aerodinâmicos e mortalmente românticos, como “The Way You Do The Things You Do”, “My Girl”, “It’s Growing”, “You’ve Really Got A Hold On Me” e “Get Ready”, regravado depois como rock melódico pela banda Rare Earth.

Naquele último ano, que sinalizava o início do movimento hippie, David Ruffin, dono de uma fantástica voz de barítono, partiu para uma carreira solo e a direção artística foi entregue a Norman Whitfield.

Ele conferiu ao som dos Temptations uma cor revolucionária, mais próxima do acid rock e mais sofisticada, com seus famosos arranjos de cordas e uma seção rítmica muito influenciada por Sly & The Family Stone.

O repertório do grupo passou a incluir composições de conteúdo político-social, referindo-se principalmente ao uso das drogas, algo até então impensável para os padrões da Motown.

Essas mudanças foram cristalizadas em três álbuns antológicos: “Cloud Nine” e “Puzzle People” (ambos de 69), e “Psychodelic Shack” (70).

Depois disso os Temptations ainda gravaram dois hits monumentais: a desbundada “Just My Imagination” e a hipnótica “Papa Was A Rolling Stone”.

Apesar de alguns percalços, o grupo continua na estrada até hoje.

Ao contrário da maioria dos artistas da Motown, os Four Tops eram profissionais experimentados quando passaram a integrar o elenco da gravadora de Detroit, em 63.

Esse magnífico grupo vocal já tinha conquistado uma sólida reputação graças aos seus shows bem ensaiados e vinha gravando discos desde 56, quando estreou no vinil na lendária gravadora Chess.

Formado em 1954 por Levi Stubbs, Lawrence Payton, Renaldo Benson e Abdul ODuke ÕFakir, os Four Tops foi o único quarteto vocal a permanecer unido com a mesma formação por 40 anos.

Entre 1964 e 1967, eles tiveram seus maiores hits, com o apoio do time de compositors e produtores formado por Brian Holland, Lamont Dozier e Eddie Holland, incluindo “It's The Same Old Song” (1965), “I Can't Help Myself” (1965), “Shake Me, Wake Me” (1966), “Bernadette” e “Standing In The Shadows of Love” (ambos de 1967) e aquele que talvez seja seu maior sucesso, “Reach Out I'll Be There” (1966).

Tanto “I Can’t Help Myself” (1965) quanto “Reach Out I'll Be There” (1966) chegaram ao primeiro lugar das paradas.

O Four Tops inaugurou uma nova fase na Motown, mais incisiva e orientada para as pistas de dança, que desaguaria na dance music.

Hoje, eles são um dos maiores e mais antigos grupos de soul ainda em atividade.

Outro grupo vocal, formado em Detroit no início dos anos 60, o Martha Reeves & The Vandellas se transformou, ao lado das Supremes, num dos mais populares girlgroups da década.

Escoltadas, também, pelo trio de produtores Holland-Dozier-Holland, tiveram em “Dancing In The Streets” o seu maior hit.

A música acabou tornando-se um dos hinos das celebrações pela lei dos direitos civis, proclamada em 1964, com sua letra que anunciava um novo tempo, adequada, em termos mais amplos, para toda a década de 60.

Até o início dos anos 70, as garotas sempre tiveram alguma música entre “as dez mais”, só que em 73 o grupo rompeu com a Motown e se dissolveu.

Martha tentou uma carreira-solo, mas nunca mais reeditou seu sucesso ao lado das Vandellas.

“Em 16 anos ganhei 367 milhões de dólares. Devia estar fazendo a coisa certa”, disse Berry Gordy Jr. ao vender a Motown em 1988 para a MCA e o grupo de investimentos Boston Ventures por 61 milhões de dólares.

Gordy não se aposentou, continuou administrando a Jobete Music Publishing, a editora que detém os direitos sobre quase todos os hits da Motown, incluindo os talentos que revelou, como Diana Ross, Stevie Wonder, Marvin Gaye, Lionel Ritchie, Michael Jackson e o Jackson Five.

Em compensação, Gordy não preparou sua criação para os anos 80.

A Motown se viu em crises de estrelismo de Marvin Gaye e Stevie Wonder, perdeu os Jackson Five e Diana Ross, mas o melhor sinal da decadência da Motown pode ser medido pelo número de artistas descartáveis que fazem parte do seu cast atual – Boyz II Men, Shanice, Debarge – e pela tentativa frustrada de Puff Daddy em tornar um hit o remix equivocado de “I Want You Back”, dos Jackson Five.

Se a comparação de artistas a gado de Hitchcock realmente tem alguma lógica, pode-se dizer que a Motown dos anos 90 acabou infectada pelo vírus da vaca louca.

O blogueiro está de luto: Chico Anysio não mora mais aqui!

Familiares e amigos do humorista Chico Anysio, morto nessa sexta-feira (23) em decorrência de uma parada cardiorrespiratória, se reuniram no Theatro Municipal, no Rio de Janeiro, para prestar uma última homenagem ao ator na manhã deste sábado (24).

A cerimônia de despedida do humorista será reservada para amigos e familiares no início do dia e, às 14h, será aberta para fãs e admiradores.

O corpo do humorista deixou o Hospital Samaritano ainda durante a madrugada e seguiu até o Theatro Municipal.

Famosos como Marcos Palmeira, Marília Pera, Juliana Didone e Elymar Santos também já estão no local para a última homenagem ao humorista.

Nizo Neto e Bruno Mazzeo, filhos de Chico, chegaram ao local pela manhã.

A mulher de Chico Anysio, Malga di Paula, dividiu com seus seguidores no Twitter os momentos que está passando desde a morte do humorista de 80 anos, nessa sexta-feira (23).

Na madrugada deste sábado (24), ela escreveu: “a dor é dilacerante”.

Logo após a notícia da morte, muitos foram demonstrar o carinho que tinham pelo amigo no Hospital Samaritano do Rio de Janeiro, onde Chico Anysio passou os últimos dias de vida internado.

Entre outros, a humorista Claudia Jimenez e o ator André Mattos passaram pelo local.

A presidente Dilma Rousseff divulgou nota oficial lamentando, a morte e afirmando que o humorista foi um dos artistas mais brilhantes que o Brasil já produziu.

O governador do Rio de Janeiro, Sérgio Cabral Filho, decretou luto de três dias, enquanto o prefeito do Rio de Janeiro, Eduardo Paes, classificou Chico como um gênio do humor.

Chico Anysio foi internado no dia 22 de dezembro de 2011, após uma infecção no aparelho digestivo e, posteriormente, diagnosticado com pneumonia.

O humorista passou por uma sessão de hemodiálise na noite de quarta-feira (21) e, na tarde desta quinta, foi realizada uma punção torácica esquerda com drenagem de grande quantidade de sangue.

Chico estava recebendo altas doses de medicação para controlar a pressão arterial, além de requerer o uso de ventilação artificial.

Na tarde desta sexta-feira (23), Chico Anysio, aos 80 anos não resistiu a uma parada cardiorrespiratória, de acordo com nota de falecimento do Hospital Samaritano.

O humorista começou a enfrentar os problemas graves de saúde em agosto de 2010.

Na ocasião, ele foi internado no mesmo hospital para a retirada de uma parte do intestino grosso após apresentar um quadro de hemorragia digestiva.

Depois da cirurgia, ele foi diagnosticado com pneumonia.

Meses depois, foi submetido a uma angioplastia, procedimento que desobstrui as artérias e, desde então, apresentou novos quadros de falta de ar.

Em fevereiro deste ano, Chico Anysio apresentou um novo quadro de infecção pulmonar e voltou a fazer uso de antibióticos.

Para aqueles que realmente conheciam a capacidade do cearense, de Maranguape, Chico Anysio, não foi surpresa saber que ele além de ser o maior humorista do Brasil, era um homem de uma cultura elevada.

Dentre tantas profissões ligadas a área artística, ele também era compositor, cantor, pintor, poeta, diretor, ator, redator e comentarista de futebol.

Mas o seu legado principal fica no humor, com a criação de 209 personagens que entraram para a história da comédia brasileira, ele também que é um dos precursores da comédia que é chamada hoje de “stand up”.

Não há como negar o que Chico Anysio representa para o humor no País.

Muitos artistas foram lançados no rádio e na televisão por ele, assim como muitos deles tiveram o mestre como inspiração.

A declaração da atriz Cláudia Gimenez, que trabalhou com Chico por 12 anos, é uma das provas do quanto Chico Anysio se preocupou em lançar novos humoristas: “Ele foi um grande artista. Nunca existiu artista como Chico Anysio no Brasil. Ele quem me inventou!”

O ex-diretor da Rede Globo José Bonifácio Oliveira Sobrinho, o Boni, lamentou a morte do humorista Chico Anysio e disse que é uma perda para o País.

“O Chico era um grande amigo, moramos juntos em uma república na época da TV Tupi”, afirmou no Fórum de Sustentabilidade de Manaus.

“É o maior redator de humor do Brasil. Se tivesse nascido em outro país, seria um dos maiores humoristas do mundo”, disse ele.

Boni participa do Fórum de Sustentabilidade de Manaus, promovido pelo Grupo de Líderes Empresariais (Lide), do empresário João Dória Jr, em parceria com a XYZ Live, empresa que atua em diversas áreas, como conhecimento e cultura.

O fórum será realizado no hotel Tropical, em Manaus.

Aula 10 do Curso Intensivo de Black Music: A legendária Atlantic Recording

Embora as influências da soul music pudessem ser sentidas em quase toda a produção musical da década de 60 (inclusive fora dos Estados Unidos, como pode ser percebido nas interpretações do inglês Robert Plant, vocalista do Led Zeppelin, e dos brasileiros Cassiano e Tim Maia), o berço do estilo (e celeiro de suas maiores estrelas) foi uma única gravadora situada na 75, Rockefeller Plaza, Nova York.

Depois de Abbey Road, em Londres, esse é provavelmente um dos endereços mais conhecidos no mundo da música popular.

Ele está inscrito nas capas e nas etiquetas dos LPs de 33 rpm da Atlantic Recording Corporation, empresa fundada em Washington, em 1947, por Ahmet Ertegun.

Filho de um diplomata turco, Ahmet morou na França e na Inglaterra antes de se mudar com a família para os EUA, em 1934.

Fanático por jazz e blues, fundou a Atlantic Records em outubro de 1947, mas os primeiros discos só saíram no ano seguinte.

Seu estilo “bon vivant” ajudou a aproximá-lo de muitos artistas e músicos, incluindo brasileiros como o poeta Vinicius de Moraes, o compositor Tom Jobim e o jazzófilo Jorginho Guinle.

Seu irmão Nesuhi, cinco anos mais velho, também era um garoto bastante precoce, fissurado por literatura e arte moderna.

Quando viveu em Paris, cursando a Sorbonne, Nesuhi costumava sair com artistas de vanguarda, como André Breton, o papa do surrealismo, e Darius Milhaud.

Ele também adorava jazz.

Quando os dois irmãos moravam em Londres, Nesuhi levava Ahmet para assistir às big bands de Cab Calloway e Duke Ellington.

Ahmet tinha oito anos e ficara fascinado com as roupas e os metais que eles tocavam.

Virou fã do jazz e, ao mudar para os EUA, também começou a colecionar discos.

Aos 17 anos, Ahmet Ertegun já tinha 25 mil discos.

Ele tinha 22 anos quando seu pai morreu e o resto da família voltou para a Turquia.

Ahmet ainda estava cursando a universidade e então decidiu começar a trabalhar.

Alguns amigos de seu pai até lhe ofereceram empregos, mas ele logo percebeu que o que queria mesmo era fazer discos, especialmente os voltados para o público negro.

Começou produzindo algumas sessões de gravação, com os selos Quality e Jubilee, mas nada aconteceu.

Seu maior problema era a falta de capital para transformar o negócio em algo mais sério.

Ahmet tinha alguns amigos ricos, mas nenhum deles quis apostar em um jovem que jamais trabalhara antes.

Lionel Hampton, grande amigo seu, chegou a se interessar.

Os dois decidiram fundar a Hampton Records, mas a mulher dele vetou: “você está louco? Só porque freqüenta botequins com esse garoto, vai jogar dinheiro fora com uma idéia tão idiota?”

Finalmente, Ahmet convenceu seu dentista a investir no negócio.

“Ele gostava de jogar e era meio maluco. Ele me deu US$ 10 mil. Os dentistas são conhecidos por investir mal seu dinheiro”, relembrou o empresário, numa entrevista para a revista Billboard.

Os primeiros discos foram lançados em 1948.

E pouco importa se a empresa mudou para outro endereço.

Cercado por um glorioso status de selo independente, atualmente integrado ao grupo WEA, a marca registrada continua sendo o 75, Rockefeller Plaza.

Nos anos 50, 60 e 70, a companhia refletia as evoluções musicais – e às vezes sociológicas – dos Estados Unidos.

Graças a seus fundadores e produtores, engenheiros de som e colaboradores diversos, a Atlantic praticamente não perdeu nenhuma corrente do blues, rhythm & blues ou jazz antes de acompanhar o percurso dos grandes nomes do rock.

Apenas a música country ficou ausente por um longo período de um catálogo que havia feito do ecletismo sua regra.

Um gênero que Ahmet e Nesuhi Ertegun não apreciavam nem compreendiam totalmente.

Os homens que construíram o som, a imagem e a especificidade da Atlantic se chamavam Jerry Wexler, Tom Dowd, Jerry Leiber e Mike Stoller, quase todos autores de sucessos eternos, Arif Mardin, Phil Spector (antes de voar com suas próprias asas como gênio do som), David Geffen e Joel Dorn.

Sob a batuta de Nesuhi e Ahmet Ertegun, eles ficaram por trás dos controles dos gravadores, foram a campo, garimparam novos talentos e mostraram a algumas de suas estrelas qual caminho tomar (de agradável vocalista de jazz, Aretha Franklin se tornou referência máxima como cantora de soul).

Eles compuseram e fizeram arranjos de canções que conquistaram o público e o mundo.

Ahmet Ertegun, que nunca aprendeu a ler nem escrever partituras, assobiava ele mesmo, em frente aos gravadores, as músicas que escutava nos anos 50 e que deram a base para os compositores e letristas.

O gosto de Ahmet Ertegun pelas vozes e o de Nesuhi pelos solistas de jazz foi o que permitiu aos músicos negros norte-americanos coexistirem sob a mesma sigla: Solomon Burke, Percy Sledge, The Coasters, Ray Charles, Aretha Franklin, Otis Redding, Roberta Flack, Wilson Pickett...

Todos, em plena ascensão e no melhor de suas carreiras, produziram pela Atlantic a quintessência do soul.

O Modern Jazz Quartet, Charles Mingus, John Coltrane, Roland Kirk, Ornette Coleman fizeram mais do que passar pela Atlantic: gravaram ali algumas de suas obras-primas.

Eddie Harris, Art Blakey com Thelonius Monk, Duke Ellington, Lennie Tristano, Jimmy Giuffre, Keith Jarret, Art Ensemble of Chicago e Gil Evans completam o premiado time de jazz da gravadora.

Led Zeppelin e Rolling Stones permitiram que a Atlantic dominasse a cena do rock mundial durante os anos 70.

Os dois grupos são de origem inglesa, mas a América os considera como seus.

O quarteto de country rock Crosby, Stills, Nash & Young deu uma voz melodiosa à contestação doce dos anos hippies.

Os australianos do AC/DC fizeram soar o sino pesado do heavy metal.

É claro que há alguns vazios em cada um dos gêneros de atuação da Atlantic.

Miles Davis nunca fez parte da casa, nem James Brown ou Elvis Presley – nem mesmo os Beatles.

Ahmet Ertegun sempre lamentou isso.

Mas ele diz que, gentilmente, quis deixar um pouco para as gravadoras concorrentes...

Foi o vice-presidente da Atlantic, Jerry Wexter – com a anuência de Nesuhi e Ahmet, claro –, quem arregimentou uma legião de músicos negros, estabelecendo alianças comerciais com diversas gravadoras e selos independentes de todo o país, notadamente a Stax, de Memphis, Tennessee, e a Fame, de Muscle Shoals, Alabama.

Jerry Wexler foi responsável por produzir a maioria dos trabalhos de inúmeros artistas emergentes com sua orientação personalíssima, o que redundaria no estilo chamado soul.

Embora houvesse a ferrenha concorrência de outra gigante da indústria da música negra – a Motown, de Detroit, Michigan – o fulgurante sucesso experimentado pela Atlantic, desde 1961, só seria obscurecido em 1974, quando a companhia deixou de existir.

A empresa foi vendida para a Warner Brothers em 1968, no mesmo ano em que foi rompida a aliança com a Stax, mas a marca “Atlantic” continuou a constar nos discos, e as vendas daquele ano foram superiores às da Motown.

Aula 11 do Curso Intensivo de Black Music: A seminal gravadora Stax

A origem da Stax foi uma lojinha de discos de Memphis, chamada Satellite, nome pelo qual foram lançados os primeiros singles da companhia, a partir de 1957.

A gravadora chamou a atenção de Rufus Thomas, um DJ local de rádio e cantor de rhythm & blues.

Ele queria lançar a filha, Carla Thomas, então com 17 anos.

Convenceu o proprietário da loja a gravar um disquinho com um dueto entre ele e a menina.

A música foi o primeiro sucesso da gravadora, mas ficou circunscrita à cidade de Memphis.

Hoje, com mais de 80 anos, Rufus Thomas é um dos mais velhos soulmen ainda na ativa e tem se notabilizado por músicas extremamente dançantes, apoiadas em letras picantes.

Sua “Walking The Dog” foi gravada por meio mundo no rock, de Aerosmith a Eric Clapton.

Em 1960, Carla Thomas gravou seu primeiro disco individual, “Gee Whiz”.

Foi o maior hit da Satellite – tão grande que o sucesso do single foi bater em Nova York e chamou a atenção da gravadora Atlantic.

Um acordo de distribuição, que durou até 1968, fez da Stax o maior estúdio de soul dos EUA.

O nome Satellite foi abandonado por já pertencer a uma empresa californiana.

Stax surgiu da junção das iniciais do sobrenome de seus proprietários, os irmãos James Stewart e Estelle Axton.

Embora não fosse a única gravadora de Memphis a fazer soul, a Stax tinha o som mais rústico.

Seus músicos não abusavam das firulas.

Steve Cropper foi o mais econômico dos guitarristas do gênero.

Compositor de alguns dos maiores clássicos do soul, Cropper era branco.

Integração era a meta da geração Stax.

Sua música nasceu durante as marchas pelos direitos civis dos negros americanos.

“Eu tive um sonho”, dizia Martin Luther King, no que era repetido pelas letras de soul.

King era um pastor e o soul trazia o fervor da música das igrejas.

Era uma música positiva e de fé.

“Eu te levo lá”, entoavam os Staple Singers, em tom de gospel, em seu maior sucesso, “I’ll Take You There”, uma alusão ao reino dos céus.

A música da Stax não era apenas o encontro do blues com o gospel.

A gravadora trazia como novidade um pouco de jazz no órgão de Booker T e The MGs e nos sopros dos Mar-Keys, mas, principalmente, uma abordagem country nas cordas de Cropper e Dunn (o baixista Donald ‘Duck’ Dunn).

Um bom exemplo da influência country está na música “You Don’t Miss Your Water”, de William Bell.

A canção passa facilmente por uma balada country, mas o vocal, os arpejos de piano e os sopros ressoam na melhor tradição do gospel negro.

A mistura de estilos propiciou que, pela primeira vez, cantores negros (e não covers de Pat Boone e Elvis Presley) chegassem ao alto da parada pop.

O melhor é que não havia clima para queimar discos e acusar o soul de ser a música do diabo, como ocorreu com o rock’n’roll, porque a origem gospel impedia a tática da segregação apocalíptica.

A banda instrumental de soul Mar-Keys acabou representando um fenômeno sem paralelo, por ser, no início dos anos 60, formada apenas por brancos.

Seu primeiro hit, “Last Night”, de 1961, entrou entre os singles mais vendidos tanto na parada de rhythm & blues (negra) quanto na de pop (branca).

No ano seguinte, os músicos do Mar-Keys juntaram-se ao tecladista negro Booker T, então com 18 anos, e ao baterista negro Al Jackson Jr., para a gravação do maior hit instrumental da década, “Green Onions”, de Booker T and the MG’s.

Ambas as bandas serviram como instrumentistas oficiais das gravações da Stax, dividindo composições e arranjos.

Com o aumento da produção, aos poucos surgiram novos compositores, como a dupla Isaac Hayes e Dave Porter, que criou vários hits gravados por Sam & Dave.

Sam Moore e David Prater eram “a” dupla da Stax.

Separados, não tiveram sorte em suas carreiras solo.

Prater morreu em um acidente de carro em 1988.

Aula 12 do Curso Intensivo de Black Music: Isaac Hayes

Após a morte de Otis Redding, a Stax rompeu com a Atlantic e, para dar a volta por cima, em 1969, a nova direção da gravadora, sob distribuição da Gulf & Western, decidiu lançar 27 álbuns ao mesmo tempo.

Entre eles, estava um do qual ninguém esperava nada: “Hot Buttered Soul”, de Isaac Hayes.

Afinal, o disco tinha apenas quatro faixas, todas longuíssimas, fora do padrão pop: “Walk On By”, de Burt Bacharach e Hal David (12 minutos), “Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic” (10 minutos), “One Woman” (cinco minutos) e “By The Time I Get To Phoenix”, balada de Jimmy Webb com mais de 18 épicos minutos.

É bem verdade que Isaac Hayes já tinha dado muitas alegrias à Stax: como tecladista e compositor da casa, fez “Hold On, I’m Coming” e “Soul Man”, estouradas por Sam & Dave.

Mas seu disco de estréia, “Presenting Isaac Hayes”, tinha sido um completo fiasco.

Reza a lenda que “Hot Buttered Soul” foi gravado durante tempos mortos de estúdio.

O fato é que, assim que alguém jogou a agulha nos sulcos de “Walk On By”, os padrões da música negra começaram a mudar.

A orquestração suntuosa, a guitarra cheia de efeitos, as flautas, os backings femininos, tudo se encaixava para Isaac cair em cima interpretando, da forma mais sentida, o drama do homem que não consegue nem mais encarar a antiga mulher, que era o seu primeiro amor.

A segunda faixa, “Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic”, é uma espécie de jam com o piano improvisando sobre sólida base funk – cortesia dos Mar-Keys.

No baixo, brilha James Alexander, o homem que perdeu o avião da morte de Otis Redding e pôde depois reconstruir os Mar-Keys.

Em “One Woman”, balada quase convencional, Isaac emociona encarnando um homem vivendo um conflito calhorda: a mulherzinha que “constrói o meu lar” ou a que “me leva a errar”?

Outra longuíssima balada, “By The Time I Get To Phoenix”, deixou o caminho das pedras por onde seguiram Barry White, Teddy Pendergrass, Marvin Gaye e muitos outros.

“Eu vou falar de amor agora”, começa Isaac, com voz de veludo.

E sobre amor ele fala durante quase nove minutos antes de começar a cantar.

A espera vale a pena.

Na parada pop americana, o disco subiu até o oitavo lugar e deu origem a dois compactos de sucesso: “Walk On By” e “By The Time I Got To Phoenix”.

Dois anos mais tarde, em 71, Isaac Hayes gravaria outro disco histórico, a trilha sonora do filme “Shaft”, mais uma revolução negra na música e maior sucesso comercial de sua carreira.

Com esse disco, ele ganhou o Oscar, sendo o primeiro artista negro a alcançar tal façanha.

Ironicamente, em 76, com a falência da Stax, Isaac chegou a passar por dificuldades financeiras.

Eram tempos de cabelos black power, coletes de couro, calças boca-de-sino e muitos medalhões no pescoço.

E a trilha sonora ideal para tudo isso, sem contar a própria figura, foi mesmo a soul music de Isaac Hayes, o Black Moses, como os fãs o chamavam nos tempos bicudos das lutas raciais nos EUA.

Hayes, que esteve no Brasil pela primeira vez como uma das atrações do 11º Free Jazz Festival, em 1996, adorou a experiência.

Numa entrevista para o jornalista Carlos Haag, do Estadão, ele abriu o jogo.

“A Dionne Warwick falava o tempo todo sobre o país e me encorajou a ir para o Brasil, para conhecer pessoas legais, um público quente e a sua música, que quero gravar, porque sou um cara romântico como a música brasileira”, explicou.

Segundo Hayes, o hip hop de hoje reflete muito o trabalho que ele fazia naquela época.

“A garotada vive me sampleando, mas sempre com muito respeito por mim e pelo que eu represento. Afinal, eu levei a soul music a um outro nível, em especial com minhas orquestrações de cordas. Fiz muito e eles sabem disso”, afirmou. “Mas não gosto do que eles estão fazendo com o rap, essa coisa negativa, essas mensagens de violência, porque ele deve continuar a ser algo legal, de festa, de dança. Concordo que os garotos têm de ter um meio de expressar seus ressentimentos e humilhações, mas depois do sucesso a parte comercial cresceu muito e eles só pensam em dólares.”

Instado a falar sobre o assassinato do rapper Tupac Shakur e se o rap é expressão da violência ou um estímulo a ela, Isaac Hayes meteu bronca.

“Esse é um ponto importante, porque gostaria muito que esse pessoal parasse com essas retaliações. Isso é algo que não tem fim e, ao final, todo mundo perde. Vamos dar um tempo com essa violência, trabalhar juntos, ganhar dinheiro e usar uma parte dele para ajudar as pessoas pobres da periferia das cidades grandes, dar-lhes o direito à educação. Responsabilidade é o que eu espero dos rappers. Quero que saibam da sua importância na vida das pessoas e usem isso para passar uma mensagem boa, ajudar a cabeça das crianças.”

Não é a toa que o Black Moses agora faz parte de uma família real de Gana.

Foi pelas suas mãos habilidosas que o soul de raízes da Stax aos poucos foi virando funk.

Até Rufus Thomas entrou na nova dança, com “Breakdown”, de 1971.

No mesmo ano, Hayes gravou sua versão de “I Never Can Say Goodbye”, que ainda estava nas paradas com os Jackson Five.

A faixa de Hayes era tão superior quanto o soul da Stax podia ser em relação ao pop negro da Motown.

A nova geração de produtores da Stax surgia influenciada pelos arranjos luxuosos de Isaac Hayes e foi abandonando a abordagem rústica de Cropper.

A qualidade manteve-se, mas, diante da força dançante do funk, o soul orquestral parecia música de branco.

Poucos meses após Otis Redding vestir o paletó de madeira, foi a vez de Martin Luther King virar história.

Os sonhos de integração chegavam ao fim à medida que se intensificavam os conflitos raciais e o radicalismo gerava hinos como “Say It Loud, I’m Black And I’m Proud”, de James Brown.

A música que surgia era mais sexual, primitiva e agressiva que o soul.

Até o nome (“funk”) era sujo.

Inaceitável como, um dia, tinham sido as letras profanas do blues.

Inculto, brutal, violento, negro e orgulhoso pela diferença.

Era outra geração.

A soul music foi tão identificada com um determinado período histórico que muitos críticos musicais não hesitaram em considerá-la “datada”.

Aula 13 do Curso Intensivo de Black Music: Maxwell

Desvinculada de suas conotações políticas e religiosas, no entanto, e tratada simplesmente como uma vertente artística específica, a soul music sobrevive até hoje.

O legado do soul mostrou-se riquíssimo.

Sua melodia e mistura de estilos inspiraram o ska e o reggae jamaicano.

Os vocais falados, em tom de pregação, serviram de esboço para o rap moderno.

Com batidas eletrônicas e sintetizadores, o soul experimentou um revival nos anos 90, através de Erykah Badu e Maxwell, entre outros.

Maxwell lançou seu segundo CD, “Embrya”, em 98 e trouxe o soul de volta à mídia.

Alguns passos nesse sentido tinham sido ensaiados por D’Angelo e Tony Rich.

Mas Maxwell tinha o cabelo afro, as roupas de brechó e o sex-appeal de um black em filme de Quentin Tarantino.

Segundo a revista Rolling Stone, ele lançou “uma definição do soulman elegante”.

Por default, tornou-se referencial único.

O álbum confirmou o distanciamento de Maxwell dos últimos desdobramentos do rhythm & blues americano.

Soava como se Bobby Brown nunca tivesse feito sucesso.

Evocava uma época, nos anos 80, anterior ao surgimento do new jack swing, hip hop soul e demais derivações com batidas programadas – aqui no Brasil, tudo isso recebe o nome de charme.

“Embrya” era rhythm & blues com instrumentos convencionais.

Retrô e chique.

A ironia de toda reciclagem é classificar uma volta ao passado como algo novo.

Mas nem isso: a primazia da volta ao soul não cabe a Maxwell ou a seus colegas americanos.

Há alguns anos, bandas inglesas têm gravado o mesmo tipo de groove lento presente nos álbuns do cantor.

A diferença é que chamavam as gravações de Jamiroquai, Incognito e Brand New Heavies de acid jazz.

De todo modo, o lançamento, em 96, de “Maxwell’s Urban Hang Suite”, o primeiro álbum do cantor, foi refrescante por romper com a chatice e a pasteurização de teclados dos produtores milionários do rhythm and blues.

O R&B, como o gênero costuma ser abreviado, nunca experimentou baixa de vendas nos EUA e, desde que adotou manhas do hip hop, coloca-se entre os estilos musicais mais populares do país.

Mas revistas pop como Spin e Rolling Stone ignoram solenemente essa fatia do mercado.

Nem todos os Grammies do mundo são suficientes para convencê-las que o R&B não é apenas “baba” romântica.

A mídia branca só abre espaço para os estilosos Maxwell, Erikah Badu e outros poucos que, por sinal, gravam com bandas.

Parte do destaque dado a esses artistas se deve à recusa da cultura roqueira em admitir que a música negra de bases eletrônicas tem méritos.

No fim das contas, 90% do pop refere-se a sexo e amor.

Maxwell não foge do clichê, apenas faz isso com instrumentos e leveza.

Ele segue a tendência básica de embaralhar sexo e religião, que, lá nos anos 60, fez do soul um gênero profano aos olhos dos cantores de gospel.

Para marcar diferença, ele se mostra um amante dedicado, mais interessado em comunhão do que numa sucessão de conquistas.

Sua luxúria aparece nos arranjos e não nas cantadas.

Há evolução em “Embrya”.

As melodias agora abraçam dub e gospel, sem afastar-se da linha de acordes suaves de teclados, sopros, guitarras com wah-wah (o efeito funky por excelência) e falsetes.

Mas a produção é certinha, tão redonda que contraria o conceito básico da música soul – rude, caipira, às vezes desafinada (como em “When A Man Loves A Woman”).

O único momento áspero do disco fica por conta de uma faixa instrumental.

Stuart Matthewman, produtor de três faixas, era membro da banda da cantora Sade.

A relação sonora entre Maxwell e a diva dos anos 80 é evidente nos arranjos e na interpretação.

Outra comparação plausível é Terence Trent D’Arby.

Não são cantores clássicos, mas figurantes de um estilo nobre, que não ganharam capítulos próprios.

Que fim levaram Sade e Terence Tent D’Arby?

Tornaram-se antiquados.

A vantagem de Maxwell reside no fato de sua música mexer com ambiência.

Após o cantor encerrar seu trabalho, ela ainda vibra por minutos notáveis, graças a instrumentistas competentes.

Assim, Maxwell encontra um meio-termo entre o erótico e o etéreo.

Sua imagem foi trabalhada no sentido de ressaltar esse sentimento difuso, por meio de fotos esfumaçadas e olhares chapados.

Há um efeito colateral.

O neo-soul profissional de Maxwell é glamouroso, mas sua delicadeza relaxa em vez de empolgar, o que faz de “Embrya” um disco indicado para backgrounds (música de fundo).

Bonito, cool, bem tocado, mas não deixa marcas na pele após ser descartado.

Ouvindo este e outros discos do gênero, resta-nos uma certeza: não há como comparar os atuais aspirantes a soulman com os lendários Otis Redding, Isaac Hayes e companhia.

Músicas doces e celestiais como as da Atlantic/Stax só mesmo em antologias nostálgicas.

Os quadrinhos fantásticos de Fábio Moon e Gabriel Bá

Aula 7 do Curso Intensivo de Black Music: Ray Charles

Ray Charles Robinson (ele cortou o sobrenome para não ser confundido com o boxeador ‘Sugar’ Ray Robinson) nasceu em 1930, em Albany, Geórgia, e aos seis anos sofreu de glaucoma, ficando cego.

Como tinha queda para a música, começou a estudar desde cedo vários instrumentos.

Em sua autobiografia, “Brother Ray”, de 1978, ele lembra: “Na minha época havia dois tipos de som. Havia os discos de raça. Eram músicas de negros, os blues dolentes que você fazia se queria ir fundo nas coisas. Só artistas negros. Estou falando de Big Boy Crudup, Tampa Red, Muddy Waters, Blind Boy Philips, Washboard Sam, Elmore James, Sonny Boy Williamson e os pianistas de boogie-woogie – Meade Lux Lewis, Pete Johnson e Albert Ammons –, que eu amava de todo o coração. Do outro lado, havia a música das rádios. A maioria era swing, negro ou branco. Estou falando de Artie Shaw, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Count Basie e Duke Ellington.”

Antes de se tornar um dos principais crooners do soul, Ray Charles tocou jazz.

Era exímio pianista e um saxofonista razoável. Gravou até com músicos de jazz como o vibrafonista Milt Jackson, o saxofonista David Newman, o baixista Oscar Pettiford e o baterista Connie Kay.

Ray Charles tinha toda uma teoria própria sobre as “ligações perigosas” entre músicos brancos e negros: “eu tocava uma porção de músicas que tinham sido feitas originalmente por negros e depois reinterpretadas por brancos. Um bom exemplo era ‘Cow Cow Boogie’, ou outra canção do arromba, ‘Pistol Packin’ Mama’. Eram grandes sucessos brancos, mas se baseavam em sons negros e ritmos negros que já vinham rolando há muito tempo. Estas músicas ficavam escuras de novo – e depressa – quando eu botava minhas mãos nelas. Eu as resgatava e trazia de volta para o ponto de partida. Não que eu ficasse com raiva daqueles brancos por terem tirado as músicas dos negros. Eu sempre disse: não é porque Graham Bell inventou o telefone que Ray Charles vai deixar de usá-lo.”

Com sua perfeita mistura de rhythm’n’blues, jazz e gospel, Ray Charles antecipou e lançou as bases para o melhor do soul, algo que no seu terceiro disco, “The Genius Of Ray Charles”, editado em 1959, já estava presente em muitas faixas.

Mas, repertório e arranjos também passavam por standards, com acompanhamento de jazzmen (Clark Terry, Paul Gonsalves, Zoot Sims, entre outros), incluindo músicas como “It Had To Be You” (Kahn e Jones), “Alexander’s Ragtime Band” (Berlin), “When Your Love Has Gone” (Swan e Remick) e “Come Rain Or Come Shine” (Arlen e Mercer).

O problema é que personagens polêmicos demoram para conseguir espaço (e dinheiro) nos estúdios de cinema de Hollywood quando suas vidas são a principal atração do roteiro.

“Ray”, o fantástico longa-metragem sobre o cantor e compositor Ray Charles, por exemplo, ficou 15 anos engavetado.

Só existia na imaginação de Taylor Hackford, cineasta responsável pela execução do projeto – principalmente direção e roteiro, que foi escrito em parceria com James L. White.

A cinebiografia de Ray Charles prometia ser, desde o começo, polêmica.

Negro, cego, viciado em heroína e dono de muitas amantes fora do casamento, Charles não era o que se pode considerar um modelo perfeito a ser enaltecido nas telas.

Nos anos em que elaborou o projeto, Hackford contou com a ajuda do próprio cantor, o qual fez questão de que todas as passagens de sua vida – boas e ruins – estivessem presentes na trama.

Talvez por isso, “Ray” seja uma produção essencialmente sobre música e sobre um apaixonado por ela.

Chamado de gênio, por Frank Sinatra, Ray Charles ficou conhecido por inovar em suas composições, misturando estilo como jazz, country, blues e até gospel.

As letras das canções eram tão ousadas quanto as misturas: algumas rádios evitavam reproduzir os singles do cantor nas décadas de 50 e 60, alegando que suas músicas estimulavam a sensualidade.

O belo filme se sustenta na atuação (mais do que elogiada) de Jamie Foxx.

O ator foi escolhido pelo próprio Ray Charles, em um teste no qual tocou piano para ele, por aproximadamente duas horas.

Aprovado, Foxx não decepcionou: é a alma do filme, incorporando gestos, movimentos, modo de cantar e tudo mais que era peculiar ao gênio da música.

Íntimo do piano, o ator não teve dificuldades em reproduzir as canções enquanto estava em cena.

A narrativa do longa-metragem se inicia quando Ray Charles decide ir para a Flórida em busca de emprego como músico, em 1947.

Por meio de flashbacks inseridos na trama, o público fica sabendo mais sobre a infância pobre do cantor, que aprendeu a tocar piano antes dos sete anos e foi fortemente influenciado pelo gospel que ouvia na igreja que a mãe freqüentava.

Já o episódio da morte de seu irmão mais novo é o acontecimento que marca não só a infância, como o resto de sua vida.

Entre as passagens emocionantes do filme, certamente, estão as cenas em que Ray, ainda criança, começa a ficar cego.

Nesta parte, não há como deixa de destacar a emocionante atuação de Sharon Warren, que interpreta a mãe de Charles, Aretha Robinson.

Ela é a responsável por moldar a personalidade conquistadora do filho, a quem ensina não depender da ajuda de ninguém por causa da cegueira.

A edição acelerada no início do filme não deixa o espectador perder a atenção para os momentos-chave da trama.

Eles acontecem quando Ray Charles experimenta heroína pela primeira vez ou no encontro casual com Quincy Jones.

Muitos de seus sucessos estão espalhados pelo filme, tais como “This Little Girl Of Mine”, “Drown In My Own Tears”, “Hallelujah I Love Her So”, “Lonely Avenue” e “The Right Time”.

O primeiro grande hit – “What’d I Say”, marca sua ascensão artística e financeira.

Ray Charles entra o anos 60 estourando dois grandes sucessos: “Unchain My Heart” e “Hit The Road Jack”.

Para contar toda essa história, o filme se estende.

Em contrapartida aos bons momentos que mostram o nascimento de alguns de seus hits ou sua progressiva degradação por causa do vício, o diretor Taylor Hackford deixa passar batido acontecimentos importantes.


A relação de Charles com a esposa Della Bea (Kerry Washington) mal aparece, bem como a amizade com Quincy Jones.

O destaque fica mesmo com a música, em primeiríssimo lugar, e com as encrencas – ora as drogas, ora as amantes.

Estas, sim, ganham cenas fortes e comoventes.

Ray Charles demorou para encontrar o ponto certo de sua carreira.

Logo que começou, seu estilo oscilava entre o de Nat King Cole e o de James Brown.

Hábil em utilizar seus outros sentidos, o compositor era excelente imitador.

Quando descobriu seu próprio jeito de tocar e cantar, se tornou a figura carismática e forte que entrava no palco com grandes óculos escuros, canções dançantes e energia quase irracional.

A trilha sonora do filme foi feita somente com gravações originais de Ray Charles.

Algumas delas, realizadas ao vivo.

A história do filme termina em 1979, quando Charles recebe homenagem do Estado da Georgia, que se desculpa pela lei que o impedia de tocar nos clubes locais.

O fato motivou Charles a compor uma de suas mais belas canções, “Georgia On My Mind”.

Jamie Foxx teve que usar olhos protéticos que realmente o deixavam cego quando interpretava Ray Charles, o que ocorria cerca de 14 horas por dia durante as filmagens.

É o próprio Jamie Foxx quem toca piano nas cenas em que aparece tocando o instrumento.

O cantor Ray Charles faleceu em 10 de junho de 2004, pouco após o término das filmagens de “Ray”.

Aula 8 do Curso Intensivo de Black Music: Aretha Franklin

Outra que ouviu muito blues até se tornar a “Rainha do Soul” foi Aretha Franklin.

Nascida em 1942 num dos pontos focais do blues – Memphis, Tennessee – começou a ouvir música e a cantar na igreja.

O pai era pastor e teve 70 álbuns de sermões lançados pela gravadora Chess, especializada em blues.

Quando a família se mudou para Detroit, ele passou a dirigir o coro da igreja New Bethel.

Dotada de uma voz que impressionou a todos desde cedo, Aretha ainda pequena cantava e tocava piano, acompanhando o pai em turnês.

Encorajada pelo cantor Sam Cooke, amigo da família, gravou uma série de fitas demos com a ajuda do baixista de jazz Major Holley e as enviou ao todo-poderoso produtor da Columbia, John Hammond.

Ele gostou do que ouviu e a convidou para uma audição.

Apadrinhada por Sam Cooke, então no auge da carreira, Aretha Franklin, que tinha apenas 19 anos, entrava no estúdio em 1961 e gravava seu primeiro LP, coincidentemente pela mesma gravadora que lançara Bessie Smith, nos anos 20.

Mas o repertório, quase todo de standards jazzísticos, não fazia jus à voz de Aretha.

Foram necessários alguns anos – e o talento do produtor Jerry Wexler – para colocá-la no caminho certo.

Em sua autobiografia, “Rhythm and Blues”, Wexler conta que, depois de sete anos na Columbia, onde gravou seis discos, Aretha estava profundamente frustrada.

Era um prodígio do gospel, tinha a melhor voz do país, mas seu potencial se perdia com o repertório errado e os arranjos inadequados, às vezes usando até orquestras de cordas.

Wexler levou-a para gravar em Muscle Shoals, Alabama, não muito longe da Memphis natal de Aretha.

Lá, sentada ao piano e acompanhada de órgãos, metais, saxofones, seção rítmica e vocais de fundo, ela gravou “I Never Loved A Man (The Way I Love You)” e “Do Right Woman – Do Right Man”.

O compacto resultante virou ouro puro logo depois de sair e o mesmo aconteceu com o LP, terminado em Nova York.

No verão de 1967, Aretha Franklin era a nova sensação da música pop americana.

Com a fabulosa voz gospel, que lembrava a de sua tia Clara Ward, ou a de Mahalia Jackson, ela atacava um repertório profano de canções de amor ao embalo do rhythm & blues.

O lançamento de “I Never Loved A Man (The Way I Love You)” mostrou o lugar de Aretha no mercado fonográfico: o topo.

Com isso, montou uma banda profissional e se tornou um símbolo da música negra no mundo.

Foram milhões de discos vendidos e hits como “Respect”, “Baby I Love You”, “Chain of Fools”, entre muitos outros.

Com a canção “Respect”, Aretha ainda recebeu dois Grammys.

A cantora passou por problemas pessoais no início da década de 70, mas que não atrapalharam os seus objetivos com a carreira.

Aretha continuou a emplacar hits, como “Bridge Over Troubled Water”, “Don’t Paly That Song” e “Spanish Harlem”.

A partir daí, marcou presença no Grammy entre 1969 e 1975.

No final da década de 70 o cenário de sucesso da cantora mudou.

Os três últimos álbuns não fizeram o sucesso que ela estava acostumada.

“La Diva” foi lançado em 1979, mesmo ano em que seu pai foi assassinado.

Em 1980, foi a hora de dar a virada na carreira, quando estreou nos cinemas, no filme “The Blues Brothers”, o que a apresentou a um público mais jovem.

No mesmo ano, mudou de gravadora e foi para a Arista Records, que a colocou de volta às paradas musicais graças à música “What A Fool Believes”.

O disco seguinte, “Love All The Hurt Away”, trouxe um dueto com George Benson, mas não repetiu o sucesso do anterior.

Foi preciso chamar os famosos produtores Luther Vandross e Marcus Miller para colocar Aretha no topo das paradas R&B.

Eles foram os responsáveis pelos dois discos seguintes, “Jump To It” (1982) e “Get It Right” (1983).

“Who’s Zoomin’ Who?”, lançado dois anos depois com produção de Narada Michael Walden, se tornou o disco de maior sucesso pela Arista.

Aretha retornou às paradas e ao Grammy com a música “Freeway of Love”.

No disco “Aretha”, ela fez o dueto “I Knew You Were Waiting (For Me)” com George Michael e, com esse e outros sucessos, Aretha foi a primeira mulher incluída no Rock and Roll Hall of Fame.

No meio de todo o sucesso, Aretha precisou lidar com a tragédia de perder dois irmãos e seu empresário em 1988.

Apesar do sofrimento, Aretha voltou ao estúdio.

Além de seus discos, ela cantou para Bill Clinton em 1993 e participou da trilha sonora do filme “Falando de Amor”.

Ficou um tempo parada, mas voltou em 1995, quando recebeu o prêmio especial no Grammy “Lifetime Achievement”.

Em 1998, lançou “A Rose Is Still a Rose”, que foi bastante elogiado pelos críticos e um estrondoso sucesso de público.

A faixa-título, a primeira do CD, provava que a Lady Soul não havia parado no tempo.

Composta, arranjada e produzida por Lauryn Hill (a vocalista dos Fugees), mistura batida hip hop, “overdubs” com vozes sobrepostas e um dissonante naipe de cordas.

Era a cara do pop negro neste fim de século.

O melhor de tudo é que, descontando os agudos um pouco menos brilhantes, a voz de Aretha se mantinha em plena forma, expressiva e arrepiante, como de costume.

Basta ouvir “The Woman”, canção romântica composta pela própria cantora, que traz indisfarçável caráter autobiográfico.

Se a letra parece remeter a frustrações do passado, Aretha, nos vocais, oferece uma emocionada exibição de “scat singing” (vocais improvisados sobre onomatopéias), digna de uma grande cantora de jazz (o que ela, na verdade, jamais pretendeu ser).

Aretha foi novamente convidada para participar da nova versão do filme “Blues Brothres 2000” e para a trilha sonora, a cantora re-gravou “Respect”.

Ainda em 1998, a cantora lançou “The Queen Of Soul” e esteve no projeto especial do canal VH-1, “Divas Live”, ao lado de Celine Dion, Mariah Carey, Gloria Stefan e Shania Twain.

O show foi apresentado pelo canal e lançado em CD e DVD, o que mostrou ao público que Aretha ainda era a rainha do soul.

Para encerrar a década, Aretha substituiu no último minuto o cantor Luciano Pavarotti na cerimônia do Grammy 98.

Ela cantou o que estava no programa, um trecho da ópera Nessun Dorma.

Após um período afastada, Aretha voltou aos palcos para a gravação do “Divas Live” em 2001, desta vez com Janet Jackson, Mary J. Blige, Jill Scott e Backstreet Boys.

Depois de cinco anos sem gravar a diva do soul music lançou em 2003 o álbum “So Damn Happy”, com faixas como “No Matter What”, “Everybody Somebody’s”, além de “Wonderful”, que lhe rendeu novamente um Grammy na categoria R&B.