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segunda-feira, agosto 10, 2009

ABZ da Guitarra Elétrica em 10 Lições – Take 9


Fripp, O Mutante Escarlate – Desde que era garoto (em Dorset, Inglaterra, onde nasceu, em 1942), Fripp tinha na música - e especialmente na guitarra - a sua grande obsessão. Todavia, o seu senso de ritmo e afinação era pouco (ou nada) apurado.

Mesmo assim, o obstinado Fripp persistiu na sua paixão, dividindo seu tempo entre aulas de teoria musical e violão clássico e audições de discos de seus guitarristas prediletos - Hank B. Marvin, dos Shadows, e Scotty Moore, da banda de Elvis -, de quem tentava repetir os solos e riffs.

Aos 15 anos já tocava em seu primeiro conjunto, The Ravens, pouco depois tornando- se músico de bailes, atividade que abandonou para enfrentar um curso de Economia, em Bournemouth.

Em 1967, Fripp chegou a Londres, onde começou a trabalhar como corretor imobiliário. O alucinado espírito psicodélico que dominava o meio musical da cidade logo se apoderou de Fripp, que resolveu retornar à música.

Ainda no mesmo ano ele começa a ensaiar com os irmãos Michael e Peter Giles, na bateria e no baixo, respectivamente. O resultado desses meses de esforço viria em 1968, com um LP chamado The Cheerful Insanity of Giles, Giles and Fripp, seguido pela dissolução do grupo.

Porém, pouco depois Fripp e o baterista Michael decidem formar uma nova banda, convocando para isto o baixista Greg Lake - antigo colega de conservatório de Fripp - e o tecladista /saxofonista Ian McDonald, que trouxe para o grupo o letrista Pete Sinfield.

A banda ainda não tinha sido batizada pouco antes de sua estréia e, de última hora, foi escolhido o nome, retirado de uma composição do grupo (que depois daria o título ao seu primeiro álbum): “In the Court of the Crimson King”.

Menos de dois meses depois, o som cerebral do King Crimson estava abrindo um concerto dos intempestivos Stones (o primeiro depois da morte de Brian Jones) para 650 mil pessoas, no Hyde Park. Poderia se dizer que uma nova era estava começando: a era do rei escarlate.

De 1969 a 1971 vários músicos passaram pelo King Crimson, sempre sob a irredutível direção musical imposta por Fripp, que forjou um estilo único através do fraseado dissonante e surpreendente de sua Gibson Les Paul, a qual tocava sentado tal qual um violonista clássico.

Em 1972, pouco depois de anunciar o fim do King Crimson, Fripp retoma com uma nova formação, que levaria ao apogeu o estilo do grupo nesta sua primeira fase: John Wetton (ex-Family) no baixo e vocais, Bill Bruford (ex-Yes) na bateria, Jamie Muir na “percussão criativa” e as letras a cargo de David Palmer-Jones. Assim gravam o LP Larks’ Tongues in Aspic (1973), uma das obras-primas do King Crimson, perfeita expressão da inventividade de Fripp.

No ano seguinte foram lançados dois LPs: Starless and Bible Black (já sem Muir, que se tornara monge em um monastério budista) e Red (também sem a presença de Cross) e, no fim de 1974, Fripp anuncia mais uma vez o fim da banda. Desta vez “em definitivo”.


Foi então que ele começou a se dedicar a outras atividades, como dar aulas sobre a “mecânica da guitarra” e a continuar a desenvolver um outro tipo de trabalho musical com o “não-músico” Brian Eno (uma colaboração que se iniciara em 1972 com o LP No Pussyfooting, com climas criados a partir da guitarra de Fripp e da superposição de sons de fita gravada).

A partir deste trabalho, Fripp criaria no fim dos anos 70 um sistema de repetição e sobreposição de notas e acordes através de dois gravadores Revox controlados por pedais, o que segundo ele permitia que uma guitarra “soasse como um quarteto de cordas”.

O sistema foi denominado de frippertronics (ou discotronics, quando aplicado sobre uma batida dançante) e foi experimentado de maneira conjunta no LP God Save the Queen/Under Heavy Manners (1980) e em separado em dois discos lançados em 1981: Let the Power Fall (frippertronics) e The League of Gentlemen (discotronics), título homônimo ao da banda com que Fripp gravou este LP e excursionou durante o resto do ano pelos EUA e Europa.

Seria em 1981 que Fripp surgiria também com uma nova formação do King Crimson, então com duas guitarras e uma nova concepção sonora: aliada a sua Gibson Les Paul, Fripp tinha a presença energética da Fender Stratocaster de Adrian Belew (ex-Zappa, ex-Bowie entre outros), também responsável pelos vocais. Era um perfeito contraponto para a técnica disciplinada e o modo impassível de tocar de Fripp.

Completando o time tínhamos a volta de Bruford à bateria e a entrada de Tony Levin no stick (instrumento que une os recursos da guitarra e do baixo e é tocado percutindo-se os dedos sobre o seu braço). Com esta formação, o King Crimson gravaria três LPs: Discipline, Beat e Three of a Perfect Pair.

Em paralelo, Fripp desenvolveria um trabalho climático com o guitarrista Andy Summers (ex-Police, que resultou em dois discos: I Advanced Masked e Bewitched. Nos últimos tempos, Fripp tem voltado a se concentrar nas aulas de guitarra, criando a League of Crafty Guitarrists, seguindo a sua perene obsessão didática.

Esta sua trajetória inconstante, porém coerente ao extremo, fez de Fripp um dos guitarristas que mais revolucionaram o conceito do instrumento dentro do rock (ou mesmo fora dele). Não com a fúria de Hendrix, mas com muita, muita disciplina.


Os Precursores – Vamos tentar localizar onde tudo começou. Quem sabe nos primórdios de grupos como os Beatles, os Stones e o Who, quando a inocência ainda estava intacta. Ou talvez por volta de 1966, quando o guitarrista Chris Britton, dos Troggs, atacava os riffs iniciais de “Wild Thing” (que mereceria depois uma versão do próprio Hendrix). Ou mesmo através das guitarras espasmódicas de Lou Reed e Sterling Morrison, do Velvet Underground e dos delírios distorcidos de Wayne Kramer e Fred “Sonic” Smith do MC 5, sem falar dos Stooges - a princípio com Ron Ashton e posteriormente com James Williamson na guitarra, sempre a postos com um riff esmagador engatilhado.

Enquanto alguns - como Johnny Thunders e Sylvain Sylvain, do New York Dolls e Johnny Ramone, dos Ramones - mergulhavam de cabeça no rock mais primário, outros, como Jonathan Richman e seus Modern Lovers, David Byrne e seus Talking Heads e, principalmente, o Television - com seus elaborados mosaicos musicais, a cargo das guitarras de Tom Verlaine e Richard Lloyd -, já conseguiam revestir de idéias sofisticadas a sua aparente simplicidade instrumental.

Na Europa, o pioneirismo dessa tendência talvez deveu-se aos experimentos sonoros do grupo alemão Can - no caso, da parte do guitarrista Michael Karoli -, a partir do início da década de 70, mas também vale destacar Wilko Johnson, guitarrista do Dr. Feelgood, que, com sua técnica de tocar com os dedos (sem palheta) seus riffs e solos, acrescentou um colorido todo especial ao repertório revival dos anos 50 tocado pelo grupo (chegando mesmo a ser cogitado, ao lado de Jeff Beck e Rory Gallagher, para preencher a vaga de Mick Taylor nos Stones).

Chegamos então aos primeiros indícios definitivos do que viria a ser da guitarra, com o advento do punk britânico, através de três nomes: Peter Laughner - co-fundador do Pere Ubu, ao lado do vocalista David Thomas -, que transformou seu instrumento em parte essencial da miscelânea sonora do grupo, morto em 1977, sob circunstâncias não totalmente esclarecidas; Hugh Cornwell, que através de seus riffs cortantes integrou os inseparáveis Stranglers ao longo de mais de uma década, incorporando gradativamente ao seu estilo guitarras mais melodiosas e sutilezas acústicas; e, por fim, Brian James, o pioneiro do Damned, um ex-integrante do London SS (grupo que era completado por Mick Jones, o baixista Paul Simonon e o baterista Terry Chimes, todos futuros integrantes do Clash).


A Estética dos Três Acordes – Abracadabra! Como que por mágica, então qualquer um podia ser músico. Bastava saber uns três acordes e alguns riffs básicos. Eram tempos idos aqueles em que o herói da guitarra colocava- se em um Olimpo inalcançável para os pobres mortais. Estava instituído o império dos três acordes.

E lá estavam Steve Jones, dos Pistols, Joe Strummer e Mick Jones, do Clash, e Paul Weller, do Jam, e mesmo o californiano East Bay Ray, do Dead Kennedys, para prová-lo. Mas tudo o que é bom dura pouco, e, enquanto o movimento punk entrava em um beco sem saída, alguns de seus baluartes (como Strummer, Jones e Weller) já agregavam outros elementos a seu som, tentando transcender a grande trapaça do rock’n’roll. O caminho rumo à libertação da guitarra de seus batidos clichês estava aberto - ou melhor, escancarado - pelo niilismo punk. Então, só restava trilhá-lo.

Outro mérito do movimento foi ter aberto as portas do universo eminentemente masculino dos guitarristas para as mulheres. Foi quando despontaram instrumentistas como Viv Albertine (The Slits), Joan Jett e Lita Ford (The Runaways), Charlotte Caffey e Jane Wiedlin (The Go-Go´s), e mais destacadamente os poderosos riffs da Telecaster de Chrissie Hynde, o estilo atonal de slide guitar de Pat Place (The Contortions), Bush Tetras e as linhas simples e eficientes de Brix Smith (The Fall).


Pós-Punk – Uma imensa gama de possibilidades foi aberta com a assimilação do punk e a necessidade de se chegar além dos três acordes. Keith Levine, egresso diretamente do movimento (era membro do Clash), aproveitou os ensinamentos que teve de violão e pia-no clássico para criar um som de guitarra baseado em notas esparsas e riffs repetitivos, mesclados a influências de música árabe, para compor suas linhas no Public Image Ltd., de John Lyndon.

O dedilhado cristalino e a utilização massiva dos harmônicos da guitarra de The Edge tornaram-se marcas indeléveis do som do U2, assim como os contrapontos executados por James Honeyman-Scott ao lado de Chrissie Hynde nos Pretenders.

Mas um dos estilos mais marcantes do pós-punk foi o desenvolvido pelo guitarrista do Gang of Four, Andy Gill: seu toque dissonante e sincopado - utilizando-se de notas em vez de acordes, em um rock sintético com pitadas de funk - se adequava como uma luva aos vocais de Jon King e a cozinha formada por Dave Allen e Hugo Burnham, baixo e bateria respectivamente. Gill também se servia de outros recursos, como marcações secas de acordes, scratch e repetição de harmônicos em suas “bases” inusitadas.

Também havia quem preferisse revisitar o passado em grande estilo, como o guitarrista Brian Setzer (Stray Cats), via rockabilly dos anos 50, ou Ricky Wilson (do B-52’s, que usava s uma guitarra sem as duas cordas do meio), pelo timbre instrumental inspirado no dos Ventures.

Mas o inverso também era real, com guitarristas veteranos se destacando na nova onda de grupos. Era o caso de Andy Summers, na ativa desde o início dos anos 70, mas que só foi ser reconhecido comercialmente a partir dos acordes delicados que sua Telecaster emprestou às composições de Sting no Police.

Já Bill Nelson havia começado a gravar com o Bep-Bop de Luxe em 1974, num estilo entre o hard rock e o progressivo, mas cinco anos depois inovaria radicalmente sua concepção sonora como Bill Nelson’s Red Noise, no LP Sound-on-Sound, que foi o ponto de partida para uma profícua carreira solo durante os anos 80, que além da guitarra começou a incluir também o uso intensivo de tapes e sintetizadores.

Outro guitarrista a despontar extemporaneamente foi Mark Knopfler, que, apesar de seu estilo refinado de dedilhado da mão direita e dos perfeitos diálogos travados entre sua voz e a guitarra, só começou a gravar com os Dire Straits em 1977.

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