Bumbás Brilhante, Garanhão e Corre Campo e o empoderamento das Tribos Indígenas no Auto do Boi Bumbá

Em 1962, no VI Festival Folclórico do Amazonas, o jornalista Bianor Garcia, responsável pela organização do festival, trouxe o bumbá Garantido, de Parintins, para se apresentar pela primeira vez em Manaus, como atração extra do “Festão do Povo”.

Havia uma explicação plausível para a iniciativa. Como a maioria dos ritmistas dos bumbás manauaras participava das baterias de escolas de sambas e batucadas da época (Escola Mixta da Praça 14, GRES Unidos da Raiz, Batucada dos Barés, GRES Unidos de São Francisco, Batucada Imperial, GRES Unidos de São Jorge, etc), as toadas de bois estavam ganhando o andamento acelerado dos sambas de enredo das escolas.

Mostrando em Manaus o autêntico folguedo do boizinho de Mestre Lindolfo Monteverde, que mantinha o espírito da brincadeira dentro do formato original, Bianor Garcia acreditava que os bumbás manauaras iriam se espelhar naquele exemplo e reverter o processo de descaracterização do auto do boi. Deu certo.

Em 1973, depois de passar os dois anos anteriores trabalhando como artesão de escolas de samba no Rio de Janeiro, o artista plástico Jair Mendes retornou a Parintins e resolveu turbinar as apresentações do bumbá Garantido com aquilo que havia aprendido no carnaval carioca. 

Ele começou a introduzir alegorias gigantescas em torno de lendas regionais, como da iara, cobra-grande, boto, lagarta-de-fogo, etc.  A população da ilha gostou da novidade.

Alguns anos depois, quando foi contratado pelo bumbá Caprichoso, Jair Mendes fez o mesmo upgrade no touro negro. 

Pouco a pouco, os bumbás de Parintins passaram a se distanciar do primitivo auto do boi e encaminhar suas apresentações para a mitologia amazônica, com sua ênfase nas apresentações das tribos indígenas e rituais de pajé, criando um espetáculo absolutamente inovador. 

Os bois de Manaus, entretanto, continuaram fiéis à brincadeira original.

O bumbá Brilhante foi fundado no dia 7 de março de 1982, no Beco Tarumã, nº 49, na Praça 14 de Janeiro, por Wilson Costa dos Santos, o “Coca”, e Lúcio Flávio, o “Pilonga”. A agremiação foi legalizada perante as autoridades competentes e inscrita na Associação de Grupos Folclóricos do Amazonas no dia 23 de março do mesmo ano.

O nome “Brilhante” foi decidido por sorteio, realizado pela Dona Vitória Garcia, esposa do Coca, que também escolheu as cores azul e branco para a agremiação. Marido e mulher já tinham uma longa folha corrida de serviços prestados ao folclore manauara.

Os pais de Coca, Edmilson e Josefa, haviam sido fundadores da Tribo dos Manaús. Aos 12 anos, Coca começou a brincar de vaqueiro no bumbá Caprichoso, da Praça 14. Dona Vitória foi uma das primeiras mulheres a fazer parte da Barreira de Índios do bumbá Corre Campo, da Cachoeirinha.

O primeiro curral do bumbá Brilhante foi armado ao lado da Igreja Nossa Senhora de Fátima, na Praça 14, no local onde hoje funciona a quadra do GRES Vitória Régia e a partir daí começaram os preparativos para a apresentação do boi no Festival Folclórico do Amazonas. O boi de pano foi confeccionado com a colaboração de toda a comunidade.  

Em virtude da ação de vândalos, que se aproveitavam da escuridão reinante para derrubar o curral durante a madrugada, Coca transferiu a brincadeira, naquele mesmo ano, para o bairro de Petrópolis, onde permaneceu até 1989. Neste ano, o boi voltou para a Praça 14, com seu novo curral armado na Av. Japurá, nº 1.882, tendo permanecido no local até 1993.

No ano seguinte, o bumbá Brilhante mudou seu curral para a Rua Garcia, nº 49, no bairro de São José, onde está até hoje.

Entre os brincantes pioneiros do bumbá Brilhante estavam Horácio (Amo), Olarino, Carlito, Ulisses, Papi, Emanuel e Mimica (vaqueiros), Bodó, Pano e Junior (Rapaz do Amo), Má, Jésu e Hélio (Barreira de Índios), Quelé (Padre), Messias (Doutor da Vida), Ação (Pai Francisco), Sabá (Mãe Catirina), Carlos (Mãe Maria), Nego 14 (miolo), Mosca. Cacique e Jaime (batucada). 

Em 2006, o boi passou de touro branco malhado para touro totalmente marrom, na tentativa de se diferenciar do boi do rival Corre Campo, que é branco. Segundo os dirigentes do boi, a mudança foi muito bem aceita pela comunidade.

O bumbá Garanhão foi fundado no dia 16 de junho de 1991, na Rua São Vicente de Paula, nº 99, em Educandos, por um motivo absolutamente prosaico: a ausência de grupos folclóricos no bairro.

Berço do bumbá Veludinho, fundado em 1946 pelo senhor Leônidas Almeida, das escolas de samba Uirapuru e Em Cima da Hora, das danças regionais Caninha Verde, Maracatu e Amazonense e das quadrilhas cômicas Rizadrilha na Roça e Vitor e Vitória, todos desaparecidos ou arribados do bairro, Educandos resolveu fazer um acerto de contas com suas raízes a partir da determinação de brincantes e ex-diretores dos grupos já citados: Isaac Freitas, Wanderlan Marques, Edna Moraes, Arnoldo Maia, Ivo Morais e Adalberto Seixas.

Em um primeiro momento, o projeto tinha como objetivo criar um grupo folclórico que pudesse ao mesmo tempo, envolver a juventude e toda a comunidade da Cidade Alta (como é carinhosamente chamado o bairro de Educandos), despertando nos moradores seu antigo amor pelo folclore. Para ajudar nessa tarefa foram convidados os senhores José Maria Guedes de Souza, Paulo Fernandes, José Luiz Pena das Neves e Antonio Ricardo Moraes.

Reunidos na residência da senhora Raimunda Freitas, após discussões de várias propostas, entre elas a de se criar uma dança nordestina (formulada por Arnoldo Maia), decidiu-se pela proposta de Paulo Fernandes de se criar um boi-bumbá no estilo dos bois de Parintins, dando mais destaque às tribos indígenas, alegorias e rituais do que ao auto do boi tradicional.

As cores verde e branca foram escolhidas por votação, após sugestão do próprio Paulo Fernandes, para se diferenciar das do bumbá Corre Campo (vermelha e branca) e do bumbá Brilhante (azul e branca). Isaac Freitas havia sugerido as cores preta e amarela.

O nome Garanhão foi proposto por Ivo Morais para homenagear, eufonicamente, o bumbá Garantido, sendo que  a cor preta do boi era uma homenagem ao bumbá Caprichoso. O nome “Associação Cultural Folclórica Educandense Boi Bumbá Garanhão” foi escolhido para formalizar a existência oficial do bumbá.

Ainda em 1991, Wilson Alves da Costa, Mário Alberto de Carvalho, Sidney Borba Menezes, Alcimar Pinto Nascimento, José Aroldo Maia, Luiz Paixão Rodrigues e Raimundo Nonato Negrão Torres se juntaram ao grupo inicial passando a fazer parte do seleto grupo de sócios fundadores.

Após a criação do bumbá, Paulo Fernandes e José Maria viajaram para Parintins, onde coletaram farto material sobre as apresentações dos bumbás Garantido e Caprichoso, no Bumbódromo local, que serviu de base para a estruturação da brincadeira em Manaus. O primeiro boi foi confeccionado pelo artista plástico parintinense Jair Mendes.

Em 1992, o bumbá Garanhão fez sua estreia no Festival Folclórico do Amazonas, apresentando-se como categoria extra no Centro Social Urbano do Parque 10, onde conseguiu nota máxima de todos os jurados e foi convidado para uma apresentação especial no Centro de Convenções, tendo repetido o mesmo sucesso.

No ano seguinte, conseguiu levar milhares de moradores de Educandos e de diversos bairros da Zona Sul de Manaus para o Centro de Convenções, onde mais uma vez conseguiu a nota máxima.

Nos anos seguintes, o bumbá Garanhão continuou arrebatando as plateias e os jurados, acabando por forçar que seus dois adversários diretos na disputa pelo título de campeão do festival, Corre Campo e Brilhante, também adotassem a dinâmica cênica dos bois de Parintins.

Em 1996, o bumbá Garanhão alcançou o maior número de pontos entre todos os 75 grupos folclóricos que disputaram o Festival Folclórico da LIGFM (Liga Independente dos Grupos Folclóricos de Manaus) e com isso levou para Educandos o troféu “Destaque do Festival – Wandi Guaromiro”, sendo o primeiro grupo folclórico a ter sob sua guarda esse troféu.

O cobiçado troféu é colocado em disputa todos os anos e só vai ficar em posse definitiva do grupo que conseguir alcançar o maior número de pontos em três anos consecutivos ou em cinco anos alternados.

O Garanhão conseguiu o troféu nos anos de 1996, 1998 e 2000, quando desfiliou-se da LIGFM, da qual foi um dos fundadores, para fundar, junto com os bumbás Corre Campo e Brilhante, a Associação Movimento Bumbás de Manaus (AMB).

Atualmente, somente esses três bumbás disputam o título do festival na principal categoria da competição, a “Bumbá Master”, que é quase uma réplica do festival de bois de Parintins.

No Festival de 2012, por exemplo, o bumbá Garanhão mostrou o tema “Sou Bravo, Sou Forte, Sou Filho do Norte”, explorando o universo cultural e folclórico dos cabocos da Amazônia. 

Entre seus destaques estavam Rivaldo Pereira (apresentador), Anderson Figueiredo (levantador de toadas), Alexandre Azevedo (tripa do boi), John Carlos (amo do boi), Fabiano Alencar (pajé), Nicole Santos (cunhan poranga), Alana Muniz (porta-estandarte), Izabel Cerdeira (rainha do folclore) e Francielem Costa (sinhazinha da fazenda).

O boi realizou o ritual “Cataclisma Karajá” e contou com a participação de oitos tribos: Deni, Marubo, Katukina, Apurinã, Manaó, Assurini, Yanomamy e Tapajó. 

O presidente do boi era Ivo Morais e na Comissão de Arte estavam Ozimar Lima, Nonato Torres, Ciro Cabral, Wallace Almeida, Iraneide e Zé de Cima.

No mesmo ano, o bumbá Corre Campo mostrou o tema “70 anos de Tradição e Glória”, falando sobre sua trajetória como boi de rua desde o ano de fundação até os dias atuais. 

Entre seus destaques estavam Carlinhos do Boi (apresentador), Jairo Santos (levantador de toadas), Robson Junior (amo do boi), Layana Pampolha (sinhazinha da fazenda), Marjory Menezes (rainha do folclore), Cristiane Amarante (cunhan poranga), Mayra Dias (porta-estandarte), Paulinho Corre Campo (tripa do boi) e Almir Nascimento (pajé).

O boi realizou o ritual dos “Homens Morcegos da Nação Apinayé” e contou com a participação de seis tribos coreografadas: Sateré-Mawé, Kayapó, Parintintin, Kanamari, Apinayé e Manaó. 

O presidente do boi era Rogério Monteiro Rocha e na Comissão de Arte estavam Wilson Assayag (“Rapidola”), Maurison Nogueira, Junior Cardoso, Sinvla Barbosa, Leonardo Rodrigues e Nilson Batista (“Baratinha”).

O bumbá Brilhante, por sua vez, defendeu o tema “Amazônia Mística”, mostrando os costumes, manifestações religiosas, misticismo e magia existentes no imaginário dos povos da floresta. 

Entre seus destaques estavam Fabiano Neves (apresentador), Jefferson Aires (levantador de toadas), Prince do Boi (amo do boi), Adriano Sá (tripa do boi), Lorena Sá (sinhazinha da fazenda), Raíssa Assis (porta estandarte), Shirlei Nobre (rainha do folclore), Isabelle de Pádua (cunhan poranga) e Rogerio Santos (pajé).

O boi realizou o ritual dos “Homens Morcegos da Nação Xavante” e contou com a participação de quatro tribos: Tupinambá, Amazonas, Karajá e Xavante. 

O presidente do boi era Vilson Santos Costa e na Comissão de Arte estavam Ednelza Sahdo, Lizandra Sá, Jussara, Luizinho Andrade, Nilson Matos, Clemilson, Diego, Misael Costa, Ayrton Farias e Doca Ramos.

Apesar dessa “traição” dos bumbás maiorais (segundo os folcloristas mais radicais e tradicionalistas porque eles se renderam sem lutar e resolveram fazer um pastiche do espetáculo parintinense), a brincadeira do boi de rua ainda não morreu.

No Festival Folclórico do Amazonas, os demais bumbás existentes na cidade (Bumbá do Norte, Tira Prosa, Garantido de Manaus, Mina de Ouro, Amado, Tinideira, Filhos do Sol, Touro Negro, Amazonas, Brilha Noite, Carinhoso, Tarumã e Galante), bem como os garrotes (Estrelinha, Tira Fama, Marronzinho, Filho do Campo, Malhado, Tinideirinha, Renascer, Esplendor, Majestoso e Corre Fama), disputam o título em duas categorias: “Bumbá/Garrote Regional”, cujo auto é muito semelhante ao dos bois de Parintins, e “Bumbá/Garrote Tradicional”, onde procuram manter a brincadeira dentro de seu formato original.

São esses últimos (entre os quais o mais conhecido é o bumbá Tira Prosa) que continuam andando pelas ruas em procissão e se apresentando aonde forem chamados, com as mesmas fantasias, adereços e toadas dos velhos tempos.

Os Cordões de Pássaros ou de Bichos

Trata-se de uma manifestação popular típica do universo amazônico e que têm origem indígena, segundo Luís da Câmara Cascudo. Ela se inicia com um cortejo que acompanha uma ave ornamental com cânticos e coreografias, tendo como pano de fundo a morte do pássaro por um caçador e sua posterior ressurreição por um pajé ou doutor. Por se apresentarem sempre no mês de junho, são também conhecidos como “Pássaros Juninos”.

Um dos primeiros registros sobre Cordões de Bichos amazônicos foi feito por Henry Walter Bates, naturalista inglês que chegou a Belém em 1848 e permaneceu na Amazônia por onze anos, realizando pesquisas sobre a fauna e a flora para o Museu de Londres.

Bates relata um Cordão de Bicho que se apresentou em 1850 durante os festejos de São João, na cidade de Ega (atual Tefé): “A maioria dos mascarados se fantasiam em animais, touros, veados, magoaris, onças, etc., com auxílio de leves armações, cobertos de velhos panos (...)”

A história básica dos Cordões de Pássaros está centrada em torno de um pássaro de estimação que é ferido ou morto por um caçador ou passarinheiro. O infrator é perseguido e preso pelos índios que o entregam ao responsável pela guarda do pássaro (capataz, guarda-bosque), que o leva à presença do dono. Esse, ao ver o pássaro sem vida, aplica uma punição severa ao caçador.

O caçador então implora pelo perdão para seu ato insano e recebe uma chance de redenção de seu crime, caso consiga curar ou ressuscitar o pássaro. O caçador parte à procura de um médico ou pajé para ter sucesso em sua missão.

No final do espetáculo, o médico ou o pajé consegue salvar o pássaro, que ressurge dando vida nova e esperança a todo o cordão. Em linhas gerais, os personagens, em ordem de importância no auto, são o pássaro, o jardineiro, o caçador, o delegado, o pajé, a cigana, o soldado, o filho do caçador, a fada, a florista, a pastora e o coro.

O pássaro é o patrono do grupo. Ele é representado pela escultura do pássaro homenageado (tucano, corrupião, japiim, uirapuru, etc). O pássaro sempre fica numa posição de destaque durante toda a brincadeira e as cenas se desenvolvem à sua volta.

O jardineiro é o brincante responsável pela movimentação do pássaro e do arvoredo – armação com flores e vegetação, que tanto pode simbolizar um jardim, um bosque ou uma floresta. Além de ser construído com muito capricho, há que haver muito cuidado no seu transporte e no seu posicionamento durante a brincadeira.

O caçador tem o papel principal no auto, visto que tem a função de matar o pássaro para alimentar sua família. Requer que o brincante, para um bom desempenho, tenha boa voz e seja engraçado.

O delegado é a autoridade maior no auto, na medida em que é ele que determina a prisão e a soltura do caçador. Curiosamente, esse papel é quase sempre desempenhado pelo “dono” do Cordão de Pássaro, o equivalente ao Amo do boi-bumbá.

O pajé é o responsável pela cura do passarinho. Para desempenhar esse papel, quase sempre é escolhido um brincante que tenha facilidade em fazer gracejos e provocar muitos risos na audiência. Nos grotões do interior, o pajé, xamã ou curandeiro é o individuo que tem poder de realizar curas físicas e espirituais, o que lhe garante respeito e temor dentro da comunidade.

A cigana é chamada para curar o passarinho, mas como não consegue realizar a façanha, indica os serviços do pajé. Em tempos passados, ela era uma personagem bastante disputada pelas brincantes, porque durante as apresentações recolhia o dinheiro do público e ficava com a metade do arrecadado.

Segundo o dono do Pássaro Corrupião, Benedito Brito Costa, o “Dedeca”, “a cigana não tem função na brincadeira, porque a função da cigana é pedir dinheiro. A primeira que entra na encenação é a cigana. Ela entra cantando e os músicos acompanham a cigana. Ela usa uma fita para laçar alguém da plateia e tem um verso pronto para cada pessoa que laça. Ela laça o cara com a fita e pede dinheiro, sempre cantando, e depois vai laçar outro. Quando a cigana entra no cordão é que começa o auto dos pássaros. Os músicos cantam outra música para conferição do dinheiro da cigana. Uma parte é da cigana e a outra do arvoredo. Só depois é que entra a jardineira.”

O soldado é o responsável pela prisão do caçador. Suas músicas e falas são sempre muito engraçadas. O filho do caçador é outro personagem de destaque. Ao lado do pai, ele sai pela floresta com uma baladeira para caçar o passarinho, mas como não consegue, pede ajuda ao pai. É ele também que vai buscar ajuda para curar o pássaro e se torna o responsável pela libertação do pai.

A fada é uma personagem saída dos contos de fada europeu. Suas vestes são Imaculadamente brancas e ela traz como adereço a varinha de condão das fadas madrinhas. Geralmente é uma das personagens encarregadas de ressuscitar o pássaro.

A florista é a dona do passarinho e, no último ato da brincadeira, leva uma cesta de flores de papel com as quais presenteia todos os presentes. A pastora cuida do jardim onde se encontra o pássaro. Ela não permite que ninguém cace no local e tem o figurino na cor verde, representando a floresta. Sua canção relata a consternação pela morte do pássaro.

O coro também pode ser considerado um personagem da brincadeira, na medida em que dialoga com o caçador, o pajé e muitos outros. Esse fato remete ao coro do teatro grego, que tinha a função de questionar os personagens agindo como se fosse sua consciência, sempre a favor das boas ações.

O coro é formado por todos os brincantes e se manifesta sempre através do canto. Exemplificando: “Olha lá caçador/ não faça isso não/ Não mate meu passarinho / que é prenda do meu cordão”. Os brincantes que apenas dançam são chamados de bailantes, malhantes ou dançarinos.

Tal como ocorre no boi-bumbá, o enredo do Cordão dos Pássaros vai se modificando ao sabor das circunstâncias, de pássaro para pássaro, mas sempre mantendo alguns pontos em comum com a história original.

Isso pode ser percebido na encenação do Pássaro Japiim, que surgiu em Manaus, em 1930, pelas mãos da senhora Inês Ayres da Silva, moradora do bairro da Aparecida, que comandou a brincadeira por 38 anos seguidos. Segundo ela, a brincadeira teria tido origem em Belém do Pará, por meio de um ex-escravo africano chamado Elias.

No livro “Alguns aspectos da antropologia cultural do Amazonas” (Casa Editora Madrugada, 1978), o artista plástico, folclorista e escritor Moacir Andrade descreve o enredo da brincadeira, tal como lhe contou a dona do Pássaro Japiim:

A estória começa em um antigo castelo onde vivia uma família real constituída de um príncipe, uma princesa, um vassalo, um casal de camponeses e um amo. Num belo dia, houve um baile real, ocasião em que a princesa ganhou como presente um belo pássaro a quem deu o nome de japiim. O presente foi acompanhado de apresentações de exímios bailarinos. Passaram-se, assim, muitos meses e cada vez mais a princesa criava amizade pelo pássaro. Entretanto, certo dia o pássaro desapareceu. O príncipe, muito preocupado, mandou o camponês ir procura-lo, que logo o achou.

A princesa, vendo o pássaro em perigo, encontrou-se com o caçador que há muito queria namora-la e pediu-lhe que não matasse a ave. Todas as manhãs o japiim real dava o seu passeio pelo bosque do palácio. O caçador, então, penetrou no bosque à caça do belo passarinho. No caminho encontrou-se com a fada. Esta lhe perguntou o que fazia por aquelas paragens e o caçador contou-lhe a sua história. A fada, que tudo adivinhava, vendo o perigo para o caçador pediu ao mesmo que não matasse o pobre passarinho, porém, o caçador não atendeu ao pedido da fada, que por isso deu-lhe um castigo.

O caçador seguiu seu caminho e, andando de um lado para outro à procura do japiim, é surpreendido pelo guarda do bosque que lhe dá voz de prisão. O caçado resiste e ameaça matar o guarda que, com medo, se torna seu amigo. Desejoso de saber onde encontrar o japiim, pergunta ao guarda, que não lhe responde. Deixando-o para trás, o caçador segue caminho até encontrar as borboletas encantadas, as quais engana dizendo que não quer matar o japiim.

Numa tarde de verão, passa pelo castelo uma cigana. Chamada pelo vassalo para ler a mão da princesa, diz-lhe que brevemente ela terá uma grande tristeza, pois seu japiim morrerá. A princesa aflita pergunta-lhe quem será o traidor que vai matar o japiim. Mas a cigana nada revela e apenas diz que será uma pessoa que mora no castelo. A princesa manda chamar a camponesa, que finge nada saber. O caçador, que ainda não encontrara o passarinho, vai à casa da feiticeira para pedir sua ajuda. A bruxa entrega-lhe uma bala enfeitiçada. Saindo dali, num bosque, o perverso caçador vê o passarinho e, atirando, mata o pobre japiim.

A fada, ao ouvir o tiro, manda as borboletas encantadas avisarem à princesa da morte do pássaro. A princesa ficou muito triste. O vassalo pede ajuda ao amo, que comunica ao guarda, que vai correndo à maloca dos índios que moram no bosque e estes prendem o caçador. Mas a feiticeira aparece e oferece uma bebida encantada aos índios que logo adormecem e assim salva o caçador. Porém, o efeito da bebida passa logo e os índios, furiosos, prendem a feiticeira e levam-na à presença da princesa. Lá chegando, a feiticeira diz que o pássaro não está morto, mas apenas adormecido. A princesa manda chamar o doutor, que apesar dos esforços nada consegue descobrir sobre a morte do pássaro. Então, é chamado o pajé, que com uma mágica faz o pássaro acordar.

O Pássaro Japiim, como todas as manifestações folclóricas, tem suas danças os seus cânticos para momentos apropriados. Quando o grupo desfila pelas ruas da cidade ou quando está chegando a uma residência onde vai realizar uma exibição, canta a marcha de chegada: “Aqui vem chegando o japiim / vem espalhando alegria no jardim / neste dia festivo e primoroso / estamos festejando nosso belo japiim / a mocidade nesta vida de primores / assim brincamos todos os louvores / outra alegria de qualquer um passarinho / não vale tanto como nosso japiim / brincamos neste dia primoroso / é de alegria só pode ser mesmo assim / neste dia festivo e primoroso / estamos festejando o nosso belo japiim”.

Na sequência, vem a marcha de apresentação (“Apresentamos a todos com prazer / o passarinho que é o rei da simpatia / o nosso querido pássaro japiim / apresentamos com muita alegria / apresentamos todos com prazer / e alegria a nossa saudação / pedimos à plateia a gentileza / que nos aceite com muita atenção / senhores, boa noite, nós chegamos agora / pois já está na hora de nos apresentar / o grupo que já está no coração do povo / a nossa fama nunca cairá”.

De acordo com o desenvolvimento do texto, novas marchas vão sendo cantadas pelos brincantes, como a marcha de chamada (“Toda a cidade amanheceu risonha / toda a floresta amanheceu em flor / as passaradas vão cantando / o japiim é um grande rei cantor / assim também, ó minhas companheiras, / entoaremos belas canções / fazendo roda na fogueira / em louvor a São João”) e a marcha de louvor ao passarinho (“O japiim não é daqui / o japiim é do Pará / A, B ou C, o japiim também sabe ler / meu formoso japiim / sai na roda pra dançar / o japiim é passarinho galante / campeão deste lugar / quem te ensinou a dançar? / o glorioso São João, São Pedro ou São Marçal”). 

No encerramento do espetáculo, os brincantes cantam a marcha da despedida: “Adeus, está na hora da partida / o japiim já se despede / com a dor no coração / levando a alma amargurada / de saudade trespassada / devido à separação / adeus, adeus, adeus, / quem fica com saudade / com certeza vai chorar / o japiim já vai embora / prometendo a esta plateia / para o ano ele voltar”.

Em artigo publicado no jornal “A Gazeta”, de São Paulo, em 1º de junho de 1957, intitulado “Cordões de Bichos e Pássaros”, o jornalista Rossini Tavares de Lima nos forneceu novas pistas sobre essa importante manifestação cultural:

Ultimamente, quem melhor tratou dos folguedos populares da Amazônia, os cordões de bichos e os pássaros, foi o folclorista e etnólogo Edison Carneiro. Em seu último trabalho, “A conquista da Amazônia” (Coleção Mauá, Ministério da Viação e Obras Públicas, Serviço de Documentação, 1956), assim ele comenta os primeiros: “Os cordões de bichos são uma alegoria popular, que resulta numa defesa da flora, e da fauna da região norte. Constituem, em palco armado nas cidades do interior, a representação dramática-burlesca que gira em torno de um caçador, que ora por inadvertência, ora por maldade, alveja, mortalmente, um pássaro encantado. Da trama fazem parte pajés e fadas, matutos e índios, estes como perseguidores do caçador e sentinelas da floresta”. Para encerrar, entretanto, o pássaro ressuscita e o caçador “ganha o perdão da tribo ou se vê exposto à execração pública”.

Os pássaros, segundo ainda o mesmo autor, são o prolongamento em roupagem urbana dos cordões de bichos. Folguedos do ciclo joanino como estes, se apresentam às vésperas de São João, em cinemas, circos e palcos populares de Belém, no estado do Pará. Seu argumento é “uma estranha mistura de novela de rádio, burleta e teatro de revista, a que não falta certa cor local”. E aí aparecem fidalgos à moda do século XVI e XVII, cenas jocosas de matutos, danças de belas jovens seminuas, etc.

Em 1954, o grupo do Passáro Tentém, que conquistou, em Belém, o primeiro lugar, no concurso patrocinado pela prefeitura, apresentou o entrecho dramático, assim resumido por Edison Carneiro: “O senhor duque opõe-se terminantemente ao casamento da filha com um plebeu. Este recorre à feiticeira, que faz pajelança contra o fidalgo. Ao surpreender a filha em colóquio com o namorado, o senhor duque bate-se com ele a espada. Durante o duelo, o caçador desarma o duque, mas, num gesto cavalheiresco, entrega-lhe novamente a espada. Num golpe infeliz, o duque atinge e mata a filha. Há um coro de lamentações. A boa fada, a pedido da selvagem branca, liberta o namorado das suas angústias e dos índios, que o deixam moído de pancada, ao encontrá-lo desorientado na floresta. A desgraça cai sobre a família fidalga. O duque enlouquece, a duquesa transforma-se em mendiga. Novamente, intervém a fada – e o duque e a duquesa se reconciliam e o nobre dá à selvagem branca, que reconhece como a filha que perdera anos antes, em casamento ao caçador”.

Também conta Edison Carneiro, que “infinitamente mais apreciadas do que o drama são as cenas de matutos, que servem de entreato no desenrolar do enredo dos pássaros, com que guardam certa relação remota”. Delas participam artistas profissionais, muito conhecidos do público e suas apresentações terminam com a interpretação de “cançonetas típicas de teatro de revista – maliciosas, apimentadas, com gestos bem eloquentes para os mais tardos de compreensão – em que todos os figurantes cantam e dançam”.

Outro entreato dos pássaros é o bailado, chamado mesmo “ballet”, no qual Edison Carneiro viu qualquer coisa de cabaré da Lapa, de teatro de revista da praça Tiradentes e das Folies Bergére de Paris, nas meias de malha preta, nos chapéus de abas largas, nos biquínis e nas luvas de canhão alto, com que as bonitas jovens chegam ao palco e, ao som de música excitante, requebram o corpo, de frente e de costas para a plateia. Mas, acrescenta o folclorista, estas moças do ballet não têm mais do que a malícia própria da sua adolescência em flor – e muitas vezes são parentas bem próximas dos “donos” da representação.

A parte essencial dos pássaros, como no cordão dos bichos do interior, é sempre a história do caçador, que chega a matar o pássaro e mesmo o bicho de estimação da sua prometida, e às vezes, até um príncipe encantado, que a boa fada finalmente ressuscita. O pássaro ou bicho é representado por uma criança, que o traz, quando ave, numa gaiola, presa à cabeça, quando bicho, colocado ao peito.

Os pássaros, em geral, não apresentam cenários decorativos. As diferentes cenas decorrem ao ar livre e, frequentemente, com um pano de fundo a imitar uma floresta povoada de índios. Estes são mocinhas, que usam imensos cocares e saltitam sem descansar, colocando a todo momento o ouvido em terra. Também cantam e, às vezes, falam com os brancos, chamando-os de “cariua”.

Cada ano, os pássaros ensaiam uma peça nova, escrita de encomenda e paga ao autor na média de mil cruzeiros; outra pessoa, também profissional, escreve a música ou adapta uma outra à peça. Em 1954, a organização custava aos “donos”, como se diz em Belém, 30 a 40 mil cruzeiros, e durante o período de apresentação havia uma despesa fixa de 2 mil cruzeiros por dia. Por isso, para saldar os compromissos, os “donos” cobravam entradas para os espetáculos, cujo preço variava de 8 a 12 cruzeiros.

Entre os mais famosos pássaros de Belém, os quais, com mais propriedade, deveriam se chamar, como no interior do Pará, cordões de bichos, destacam-se na crônica daquela cidade o Galo, Gato, Uirapuru, Xincuã, Japim, Pirarucu, Encantado, Caitetu, Guariba, Rouxinol, Periquito, Quati e o já mencionado Tentém.

Em Manaus, nos anos 60 e 70, havia dezenas de cordões de pássaros – Japiim, Papagaio, Bem-te-vi (da mãe-de-santo Joana Galante, de São Jorge), Uirapuru, Rouxinol, Garça, Jacu, Tucano, Gavião Real (do Velho Raimundo, de Petrópolis, que exibia um gavião real de verdade!), Periquito Roxo, Guará, etc – mas aparentemente a brincadeira foi deixando de ser interessante para as novas gerações e hoje praticamente só existem três grupos na cidade:  Bem-te-vi, Curió e Beija-flor. Desculpem o trocadilho infame, mas é uma pena!..

Das Tribos Indígenas às Danças do Cacetinho

Os estilistas Bosco Fonseca (“Arroz”) e Luiz Gaudêncio (“Mococa”), como destaques da Tribo dos Andirás, em meados dos anos 60

Para os índios, a floresta é o único mundo que conta, o seu verdadeiro habitat natural. Da floresta, eles obtêm tudo o que precisam para suas vidas, desde material para a construção de suas ocas, utensílios básicos, ferramentas, implementos de caça, até alimentos e remédios. Eles sabem que compartilham esse habitat com outros seres vivos, animais de muitas espécies diferentes, que, às vezes, podem ser caçados para alimentar seu povo.

Desde pequenas, as crianças aprendem o essencial sobre a floresta. Ainda jovens, adentram na mata com seus pais, tios e avôs para incursões de caça ou coleta de frutos, sementes, mel, cipós e ervas medicinais. A floresta é como uma grande enciclopédia viva para o conhecimento indígena.

O contato dos povos indígenas com comunidades próximas tornou algumas de suas lendas conhecidas, de modo que foram absorvidas pela cultura regional brasileira, como a lenda amazônica do boto tucuxi, que gosta de seduzir e namorar as moças incautas às margens dos igarapés. Outras lendas são específicas de cada tribo.

É o que explica a pesquisadora e curadora do Museu do Índio do Rio de Janeiro, Chang Whang. “Geralmente cada povo indígena tem seus mitos de origem, de como seu povo veio a ser. São os mitos cosmogônicos. Esses mitos, transmitidos oralmente, de geração a geração, são muito importantes na formação do indivíduo social, pois fornecem coesão simbólica à percepção do indivíduo como parte de um corpo social, reforçando sua identidade étnica. Desde tempos imemoriais, os mitos descrevem eventos que se dão no mundo indígena, e a floresta é o elemento concreto, visível e tangível desse mundo”, diz ela.

Em Manaus, o cordão folclórico intitulado “Tribo Indígena” consistia de um agrupamento de homens, mulheres, jovens e crianças usando as vestimentas tradicionais (tangas ou saiotes feitos de penas de animais, folhas de plantas, entrecasca de árvores, sementes ou miçangas), cocares, pinturas corporais e adornos plumários de uma determinada nação indígena.

Para dar maior veracidade ao conjunto, as tribos costumavam fazer suas apresentações exibindo a presença de pequenos animais vivos, tais como macacos, papagaios, tucanos, araras, quatis, tatus, cobras jiboias, camaleões, jabutis, etc.

De um modo geral, as tribos recontavam cenicamente as lendas indígenas mais conhecidas (vitória-régia, mandioca, guaraná, uirapuru, jurupari, cobra-grande, festa da tucandeira, lagarta-de-fogo, etc), mas tinham uma especial predileção por encenar a “Lenda da Menina Moça”.

Nessa lenda específica, os principais personagens do enredo são o tuxaua, o pajé, a cunhan poranga (a “moça bonita”, considerada a índia mais bela da tribo), o seringueiro e o caraíba (o apresentador do auto, quase sempre vestido de coronel de barranco).

Os cânticos e os diálogos dos índios eram sempre feitos na língua geral (“nheengatu”), com exceção do caraíba (que apresentava o enredo para a plateia) e do seringueiro, que se comunicavam em português. 

O espetáculo tinha início com a tribo chegando a um determinado local da floresta para erguer sua nova maloca. Após realizarem essa tarefa, a tribo inteira ia dormir. Já era noite alta quando o tuxaua desperta, olha para o céu e vê a lua nova. Ele então acorda o resto da tribo e ordena que comecem os preparativos para a “Festa da Moça Nova”, ou seja, da menina que menstrua pela primeira vez e se torna mulher.

Homem destemido e autoritário, o cacique bate no chão com um grande cacete de cumaru avisando aos índios que a pajelança vai começar. Uma das índias de confiança do tuxaua apanha algumas plantas e começa a benzer o terreno, secundada pela cantoria de um casal de índios.

O tuxaua chama para o centro do terreiro a cunhan poranga, sua filha caçula, que se aproxima do pai acompanhada pelas suas duas irmãs mais velhas. Ela é seguida pelas três mulheres do tuxaua, que se diferenciam das demais índias da tribo por terem o cabelo longo, liso e negro num comprimento abaixo da linha da cintura.

O pajé da tribo se aproxima da moça nova e, com o auxílio de maracás, começa a afugentar os demônios e os maus espíritos que atormentam as meninas quando entram na puberdade.

Antes de iniciar a escolha do índio da tribo que vai desposar a moça nova, o tuxaua ordena que todos eles se embrenhem na floresta para uma grande caçada, a fim de obterem alimentos que serão moqueados para a grande festa. A cunhan poranga fica sozinha na aldeia.

Nesse momento, um seringueiro que perambulava perdido na floresta se aproxima da moça nova para pedir uma informação sobre como chegar ao caminho de Itapauá, onde ficava seu tapiri, e acaba se apaixonando perdidamente pela índia.

Para conquista-la, ele oferece suas ferramentas de trabalho. A cunhan poranga, entretanto, não entende o que ele fala, pois não conhece a língua dos brancos. Ela pergunta o que ele faz no território de sua tribo. Ele não entende o que ela diz por que também não conhece a língua daquela tribo. O seringueiro tenta acariciar seu cabelo. A índia grita, aterrorizada.

Ouvindo os gritos da moça nova, os índios retornam imediatamente à aldeia e prendem o seringueiro, que deverá ser morto na manhã seguinte. O tuxaua escolhe três guerreiros para ficarem vigiando o prisioneiro e o resto da tribo vai dormir. De madrugada, os vigias acabam adormecendo.

A moça nova, que havia gostado do seringueiro e agora queria casar com ele, aproveita a oportunidade para libertar o prisioneiro e, por meio de mímica, indica o caminho de Itapauá, onde ficava seu tapiri. O seringueiro beija a cunhan poranga no rosto e vai embora.

Quando o dia amanhece, os índios dão pela falta do prisioneiro e soa o alarme.  O tuxaua, enfurecido, ordena ao pajé que os vigias relapsos sejam castigados. Após o castigo, o pajé diz que a paz voltou novamente à aldeia e o tuxaua ordena o reinício da festa. Os índios começam a dançar e o caraíba anuncia o fim do espetáculo.

É evidente que esse enredo folclórico de encenação recorrente entre quase todas as tribos existentes em Manaus (Maués, Andirás, Iurupixunas, Manaú, Amazonas, Guaranis, etc) era uma versão bastante diluída da verdadeira “Festa da Moça Nova”, praticada pelos índios ticuna, conforme relato abaixo do sertanista Sebastião Alves Pinto:

Na margem esquerda do rio Solimões, cerca de 120 quilômetros abaixo de Tabatinga, desembocam o rio Tocaná e o Igarapé do Belém. Na vasta região compreendida entre esses dois cursos de água, habita a tribo dos ticuna. São quase dois mil índios. Que vivem primitivismo interessante, com hábitos os mais estranhos. Esses aborígenes adotam a monogamia. Mas os chefes são polígamos, obrigatoriamente, sendo tolerada a bigamia dos guerreiros.

Os ticuna conservam entre os usos e costumes exóticos, alguns ritos religiosos dignos de nota. Na festa da moça nova, o ritual tem que ser cegamente observado, sob pena de morte.

Quando a mocinha, a cunhantã atinge a puberdade, esse fenômeno biológico tem que ser celebrado com estranhas práticas. Assim recolhem a indiazinha numa cabana isolada, redonda, feita de ripas de palmeira, coberta de palmas. Segredada do convívio de todos, por longos dias, a donzela aguarda as festas do ritual, cujos preparativos se fazem intensamente. O pajé, o maior poder da tribo, orienta a aprontação.

Depois de concluídos os preparativos da cerimônia, feitos pelos parentes da mocinha, marca-se a data das festividades. E sai um membro da família a fazer os convites. Curiosa é a maneira de convidar. O índio, pilotando a sua “montaria”, vai de igarapé em igarapé, corre de maloca em maloca, munido de um instrumento rústico, feito de bambu silvestre e a que dão o nome de “aricanha”. Ao atingir o porto da residência do indivíduo a ser convidado, o emissário modula alguns sons da aricanha. E segue viagem sem nada mais fazer. Pela modulação, o convidado fica sabendo o dia, o lugar e a hora da festa e mais ainda, quem é o festeiro.

Chega o grande dia. Começa a festança. Esta tem início pela recepção dos convidados. Há larga distribuição de “caxiri” e de “caiçuma”, bebidas fermentadas. A embriaguez coletiva dura três dias. E há música bárbara. E há danças típicas. Aos sons das aricanhas, tantans, japurutus e outros instrumentos primitivos, toda uma estranha coreografia é exibida e aplaudida pelos bugres. Enquanto dançam, algumas mulheres velhas, experientes, iniciam a donzela, reclusa nos segredos da vida adulta.

Ensinam-lhe coisas do amor. E dão-lhe instruções sobre as obrigações da mulher, tais como atividades domésticas, saber fazer bebidas, trançar a rede para o marido, acostumar-se ao sofrimento, obedecer cegamente ao seu homem e outras coisas mais. Depois submetem-na às provas da tentação e curiosidade. Pratica-se então, a cena do Pai de Vento, feita por mascarados vestidos grotescamente. E tudo termina com um bailado selvagem e violento representando lutas e morte.

Então terminadas as provas, vem o fecho da festa. Num ambiente de embriaguez completa, ultima-se a função. A iniciada é transportada para o terreiro da aldeia. A um sinal do chefe da tribo, algumas megeras, atiram-se sobre a mocinha. E entram a arrancar-lhes os cabelos, que tinham sido previamente pintados com pasta de jenipapo. Com uma rapidez incrível, vão arrancando os cabelos da donzela ticuna.

Coberta de sangue, descabelada, ferida, a iniciada não grita, nem geme. Num dado momento, o pai, o dono da festa, chama um guerreiro de sua simpatia e doa-lhe a filha. Para que dela faça sua esposa. Não importa que o guerreiro já seja casado. O marido escolhido, toma-a nos braços, conduzindo-a para sua maloca, onde ela vai ser a “tucunuá”. E consuma-se a noite de núpcias, bárbara e original, sob a ação da “caiçuma” e debaixo do estrondar dos tantans. E a selva continua a viver em pleno regime de pajelança.

A Dança do Cacetinho

Também conhecida como “Dança dos Tarianos” ou “Cacetinhos de Tefé”, trata-se de uma dança de origem indígena, exclusivamente masculina, consistindo de um combate coreografado entre duas parelhas de rapazes com vestimentas indígenas e portando um pequeno bastão de madeira (daí o nome cacetinho), que representam a luta entre tribos ou clãs rivais.

As duas tribos inimigas são caracterizadas pela predominância das cores vermelho e azul em suas vestimentas. Durante o combate, eles tanto realizam desenhos coreográficos lineares (somente com sua parelha) quanto em dupla (com a linha de rapazes que dançam a sua frente), utilizando os seus bastões contra os bastões da linha rival.

Durante a apresentação, as tribos realizam uma série de coreografias específicas de acordo com a denominação de cada ato e obedecendo as ordens do apitador/marcador: Ritual (com a entrada da índia branca), Entrada dos Guerreiros, Cacetão, Palma, Cacete Manso, Queda, Lodum, Anta, Lenço, Cacete Doido e Despedida.

A dança apresenta alguns destaques típicos (índia branca, pajé e índias guerreiras), cujo papel secundário consiste apenas em proporcionar uma maior beleza plástica e visual ao cordão folclórico. Um pequeno grupo de músicos faz a trilha sonora da apresentação.

Originária do município de Tefé, a dança foi trazida para Manaus pelo pesquisador Gaudêncio Gil, no ano de 1958, sendo montada pelos alunos da Escola Técnica de Manaus (depois ETFA, CEFET e atual IFAM), na época um educandário exclusivo para homens.

Por exigir um sincronismo quase perfeito (qualquer descuido na hora do Cacete Doido pode se transformar em um acidente perigoso), a Dança do Cacetinho só foi exibida para o grande público, pela primeira vez, em 1962, no 6º Festival Folclórico do Amazonas, tendo arrebatado de emoção as 30 mil pessoas presentes ao campo do Estádio General Osório.

Com o passar dos anos, a Dança do Cacetinho acabou se transformando em uma atração especial do evento muito aguardada pelo público, principalmente depois que introduziu nas suas apresentações uma impressionante coreografia em que os cacetinhos foram substituídos por terçados. As faíscas que se soltavam das lâminas do terçado se chocando com violência eram um espetáculo à parte, de tirar o fôlego da assistência.

A partir dos anos 90, diversos cordões folclóricos semelhantes começaram a surgir na cidade, mostrando que a dança está cada vez mais enraizada na cultura local.

Das tribos pioneiras de Manaus, merece destaque a Tribo dos Maués, fundada em 25 de julho de 1952, no bairro de São Raimundo, pelo sr. Francisco Martins da Silva, que depois de ensaiar nos bairros de Santo Antônio, Vila da Prata e Francisca Mendes, tem sua maloca, hoje, na Compensa e costuma participar do festival com 150 brincantes.

Entre as tribos que ainda hoje participam ativamente do Festival Folclórico do Amazonas merecem destaque os seguintes grupos: Cacetinho Tribo dos Tarianos do IFAM, Cacetinho Tribo dos Katukinas Pidá D´Japá, Tribo dos Ianomanis, Tribo dos Barés, Tribo Tukano Dessana, Cacetinho Ajuricaba, Cacetinho da Belo Horizonte, Cacetinho Manaós, Cacetinho Tribo dos Kaiapós, Tribo Clamor de um Povo, Cacetinho Tribo Baniwa, Cacetinho Kamayurá, Cacetinho Manaú, Tribo Tikuna Belezas Naturais, Tribo dos Manaú, Tribo Tukano do Alto Rio Negro, Cacetinho Tribo Jurupixunas, Tribo Raízes Indígenas, Cacetinho Waimiri Atroari, Tribo Saterê Maué, Cacetinho Tribo Makuxi e Tribo dos  Muras.

Das Quadrilhas Francesas às Quadrilhas Caipiras

Chamada de quadrilha caipira, ou simplesmente de quadrilha junina, a dança foi introduzida no Amazonas pelos imigrantes cearenses que vieram trabalhar nos seringais nativos na segunda metade do século XIX. Consta de diversas evoluções em pares e é aberta pelo noivo e pela noiva, pois a quadrilha representa o grande baile de um casamento que hipoteticamente acabou de se realizar.

Na verdade, a quadrilha surgiu no Brasil durante o período da Regência e fez bastante sucesso nos salões brasileiros do século 19, principalmente no Rio de Janeiro, sede da Corte. Depois desceu as escadarias do palácio e caiu no gosto do povo, que modificou suas evoluções básicas e introduziu outras bossas, alterando inclusive a música. 

A sanfona, o triângulo e a zabumba são os instrumentos musicais que em geral acompanham a quadrilha. Também são comuns a viola, a rabeca e o violão.

Quem conta as origens da dança é a pesquisadora Maria Leonor Costa, editora do jornal “Falando de Dança” e coautora da coletânea “200 anos de Dança de Salão no Brasil” (AMAragão Edições, 2011):

Quando a corte portuguesa chegou ao Rio de Janeiro em 8 de março de 1808, houve nove dias de comemorações, com muita ovação, música e dança. Mas nada comparável aos anos de animados saraus e bailes que se seguiriam e transformariam os costumes e a vida social da cidade e do país. O Rio de Janeiro era capital da colônia, mas não lembrava tal status, quer no aspecto arquitetônico e sanitário, quer no aspecto cultural. Enquanto escravos e classes mais baixas se divertiam nas ruas cantando e dançando, as famílias abonadas tinham praticamente como único divertimento a ida a igrejas e a festas religiosas.

A vida social da cidade e então colônia mudou completamente com a chegada da corte portuguesa. Acostumados à agenda mais intensa das cortes europeias, os novos habitantes demandavam outras formas de entretenimento, e não somente procissões, queima de fogos, cavalgadas e touradas. Duas maneiras mais frequentes de entretenimento da nobreza e das classes abastadas na Europa eram os saraus e os bailes, e aqui não foi diferente. A elite local passou, então, a ter contato com as danças sociais europeias. Mas como estar preparado para não dar vexame no salão? Entra em cena Luís Lacombe, o primeiro professor oficial de danças sociais do Brasil.

Em Portugal, D. João mantinha uma orquestra permanente e uma companhia de balé como forma de entreter a família e a corte. Assim, em 1810, o príncipe regente ordenou a vinda de Pedro Colonna, maestro de dança responsável pelos espetáculos na Capela Real. Para ministrar aulas de música aos filhos e compor para a Capela Real, D. João também mandou vir o maestro Marcos Portugal, que passou a supervisionar e a dirigir os teatros públicos. Com ele veio Luís Lacombe, dançarino e coreógrafo, nomeado Compositor de Danças e Maestro de Danças da Casa Real, tendo sido ele o responsável pela primeira coreografia de balé de que se tem notícia no país, a que integrou a peça teatral de Marcos Portugal, “L’oro non compra amore”. Luís Lacombe chegou ao Rio em 11 de julho de 1811 e já em 13 de julho fez publicar na Gazeta do Rio de Janeiro o primeiro anúncio de ensino de danças a “qualquer pessoa civilizada da cidade”.

A demanda por aulas de dança aumentava à medida que a vida social ia se intensificando. A partir de 1815, como capital do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, o Rio de Janeiro recebia cada vez mais novos habitantes: comerciantes estrangeiros que vinham aqui prosperar, diplomatas, artistas e famílias da aristocracia rural. Todos desejosos de morar próximo à corte e poder frequentar os eventos da nobreza. Logo Luís Lacombe precisou chamar os irmãos para auxiliá-lo. Entre eles, Lourenço Lacombe, que viria a ser o professor de dança de D. Pedro II.

Uma das danças mais executadas nos salões era o minueto. Originária de festejos populares, ela foi refinada até se tornar uma coreografia complexa, cheia de mesuras e passinhos miúdos (daí a origem do nome). 

Também apreciada por seu ritmo rápido e alegre, era a quadrilha francesa, executada, como o nome indica, por no mínimo quatro casais em movimentos coreografados sob o comando de um líder. Em comum, essas danças tinham a característica de manter os pares afastados, pois não era de bom-tom o cavalheiro tocar em dama que não fosse sua esposa ou filha.

A restrição à aproximação demasiada dos pares perdurou por algumas décadas no Brasil, apesar de a valsa já ter dominado os salões europeus. No início, essa dança, que permitia ao cavalheiro abraçar a dama e conduzi-la de forma independente pelo salão, era vista como indecente. O “gelo” começou a ser quebrado quando o austríaco Sigismund Neukomm incluiu uma composição de valsa na apresentação que organizou para a nobreza reunida no Congresso de Viena, em 1815. 

No ano seguinte, Neukomm veio ao Brasil em visita e foi convidado a ministrar aulas de música aos filhos de D. João VI. Para D. Pedro, ele deu aulas de harmonia e composição. O futuro imperador se tornou, assim, o primeiro compositor de valsas brasileiras.

A preponderância da valsa só foi sentida aqui na segunda metade do século XIX. Em 1841, no baile pela coroação de D. Pedro II, para cada três contradanças francesas, executou-se uma valsa. Já no último grande baile registrado no Paço, em agosto de 1852, a valsa firmava seu império: D. Pedro II rodopiou pelo salão com várias damas da corte. 

A essa altura, diversas danças animavam os bailes – “umas efêmeras, que não pegavam, por esquisitas, outras com fiéis adeptos que nunca as esqueciam – as contradanças, gavotas, lanceiros, a quadrilha diplomática, a schottish com seus requebros, a polca com seus pulinhos, o rill da Virgínia, a redowa, o galope, a mazurca...”, escreve Wanderley Pinho no livro “Salões e Damas do Segundo Reinado”, referindo-se aos bailes no Casino Fluminense. O Casino era a mais famosa sociedade dançante do Rio, tendo como um de seus patrocinadores o Conde D’Eu.

Entre a coroação de D. Pedro II e o início da Guerra do Paraguai, em 1864, o Rio viveu uma febre de reuniões, bailes, concertos e festas que iam até o raiar do dia. Segundo uma crônica de Francisco Otaviano, em 1853, havia no Rio 365 bailes por ano. Com a guerra, os bailes arrefeceram, para retornarem triunfantes após o fim dos confrontos, em 1870.

Nas noites de baile havia um cerimonial a ser respeitado. “Depois de aberto o baile pelas pessoas para isso convidadas, e se acabarem os minuetes, seguir-se-ão as contradanças, waltz, ril etc., pela ordem estabelecida pelos mestres-salas. Eles convidarão as senhoras para cada uma destas danças, dando-lhes os pares, que serão sempre diversos; qualquer senhora que estiver cansada, ou não quiser figurar na dança proposta, o poderá fazer livremente, sem que se tenha isto por falta de delicadeza. Não serão as danças de longa duração para se evitar a fadiga; e no fim delas não se darão pateadas nem outros aplausos do costume. Assim o pede o decoro da Assembleia e o respeito devido a SS AA RR [Suas Altezas Reais]”, ensinava o impresso “Etiqueta que se há de guardar”, da sociedade recreativa Assembleia Portuguesa.

Outros costumes não se impunham através de manuais, mas eram seguidos e passados adiante. Os pares não podiam se tocar, senão com luvas. Nos carnês de dança, as moças anotavam seus compromissos, solicitados por cavalheiros que obedeciam a um ritual de aproximação. E não era só devido ao calor que as damas portavam leques: através da riqueza de detalhes do objeto era possível distinguir a posição social e as posses de sua proprietária.

Os periódicos e as revistas matavam a curiosidade da plebe sobre os bailes, descrevendo detalhadamente músicas, danças, penteados, joias e vestes das damas. Alguns chegavam a publicar croquis. Em 10 de setembro de 1841, o Jornal do Commercio noticiava um baile na Assembleia Estrangeira, em comemoração à coroação do imperador. 

Descrevia a entrada do monarca, o cerimonial, as danças executadas pela orquestra dirigida por Milliet – mestre das quadrilhas francesas – e informava o número de convidados (mais de mil), o número de damas (350 senhoras), a hora em que D. Pedro e as irmãs se retiraram (meia-noite) e a hora em que o baile terminou (4 horas da manhã). Em 1876, Machado de Assis registrou em versos a polca, dando pistas sobre as razões do sucesso da dança: “É simples, quatro compassos / E muito saracoteio / cinturas presas nos braços / Gravatas cheirando o seio”.

No caminho aberto por Lacombe, inúmeros professores de dança aqui se estabeleceram e se encarregaram de difundir essa nova cultura fora dos salões aristocráticos. Ora dando aulas em casas e colégios, como anunciava o francês Philipe Caton no Jornal do Comércio, em 12 de abril de 1840, ora em exibições, como a do próprio casal Caton que, ao dançar a polca nos teatros, provocou uma corrida às aulas de dança para aprendê-la – a ponto de se batizar como “polka” a epidemia de dengue daquele ano.

A adaptação da polca, tocada ao piano, aos instrumentos dos músicos de choro (sopro e cordas), somada ao molejo de um povo com tendência aos volteios e requebros de corpo, fez surgir a primeira grande contribuição da cidade à música e à dança brasileiras: o maxixe, que se espalhou pelo país e fez grande sucesso na Europa e nos Estados Unidos. Cafés, teatros de revistas, agremiações e cabarés floresciam com a demanda dos novos praticantes das danças sociais. Começava a se firmar a fama de boêmio do carioca.

É sintomático que o período da nobreza no Brasil tenha se encerrado com um baile. O Baile da Ilha Fiscal, promovido pelo governo em homenagem aos oficiais do navio chileno Almirante Cochrane, jamais será superado em opulência. O dia 9 de novembro de 1889 teve clima de feriado, com a população se aglomerando no cais para observar os convidados a exibirem as últimas modas em penteados, toaletes e joias. Na ilha, D. Pedro II, adoentado, permaneceu apático, dançando apenas uma vez. Já a princesa Isabel e o Conde D’Eu aproveitaram bem as pistas de dança, animadas por orquestras que tocavam predominantemente valsas e polcas. O imperador se retirou à meia-noite, mas o baile continuou animado até o raiar do dia.

Os jornais esgotaram nos dias seguintes, descrevendo pormenores de decoração, cardápio, vestes, danças e gafes cometidas, mas também registrando protestos pelos gastos desmedidos, equivalentes a 10% do orçamento anual da província do Rio de Janeiro. Seis dias mais tarde era proclamada a República. Fim da era dos salões? Não! Tão logo a poeira assentou, os salões reabriram para receber os diplomatas que vinham apresentar credenciais ao novo establishment.

Na quadrilha caipira, o marcador (ou “marcante”) desempenha papel fundamental, pois é ele que dá a voz de comando em francês não muito correto misturado com o português e dirige as evoluções da dança. Hoje, dança-se a quadrilha apenas nas festas juninas e em comemorações festivas no meio rural, onde apareceram outras danças dela derivadas, como a quadrilha matuta, em São Paulo, o baile sifilítico, na Bahia e em Goiás, a saruê (que combina passos da quadrilha com outros de danças nacionais rurais e sua marcação mistura francês e português), no Brasil Central, e a mana-chica (quadrilha sapateada), em Campos, no Rio de Janeiro. 

A quadrilha é mais comum no Brasil sertanejo e caipira, mas também é dançada em outras regiões de maneira muito própria, caso de Belém do Pará, onde há mistura com outras danças regionais. Ali, há o comando do marcador e durante a evolução da quadrilha dança-se o carimbó, o xote, o siriá e o lundu.

No fim do século 19, as damas que dançavam a quadrilha usavam vestidos até os pés, sem muita roda, no estilo blusão, com gola alta, cintura marcada, mangas “presunto” e botinas de salto abotoadas do lado. Os cavalheiros vestiam paletó até o joelho, com três botões, colete, calças estreitas, camisa de colarinho duro, gravata de laço e botinas. 

Hoje em dia, na tradição rural brasileira, o vestuário típico das festas juninas não difere do de outras festas: homens e mulheres usam suas melhores roupas.

Nos centros urbanos, há uma interpretação do vestuário caipira ou sertanejo baseada no hábito de confeccionar roupas femininas com tecido de chita florido e as masculinas com tecidos de algodão listrados e escuros. Assim, as roupas usadas para dançar a quadrilha variam conforme as características culturais de cada região do país. 

Os trajes mais comuns para os cavalheiros são camisa de estampa xadrez, com imitação de remendos na calça e na camisa, chapéu de palha, talvez um lenço no pescoço e botas de cano. As damas geralmente usam vestidos com estampas florais, de cores fortes, com babados e rendas, mangas bufantes e laçarotes no cabelo ou chapéu de palha.

O casamento caipira aborda de forma bem-humorada a instituição do casamento e as relações sexuais pré-nupciais e suas consequências. Seu enredo, com algumas variações de uma região para outra, é o seguinte: a noiva fica grávida antes do casamento e seus pais obrigam o noivo a se casar com ela. Como ele tenta fugir, o pai pede a interferência do delegado e de seus ajudantes. Em algumas localidades, o casamento civil é realizado após a cerimônia religiosa, sob a vigilância do delegado e de seus auxiliares. Depois, é só acompanhar a sanfona, o triângulo e a zabumba e comemorar o casamento com a dança da quadrilha.

Em linhas gerais, o auto da quadrilha obedece a um script pré-determinado. Personagens: padre, coroinha, noiva, noivo, delegado, ajudantes do delegado, pais da noiva e padrinhos. Cenário: representação de um altar de igreja ou capela. Os convidados estão posicionados em duas fileiras, deixando o centro para a noiva.

O padre anuncia a chegada da noiva, que entra com o pai e vai até o altar, onde estão o padre, devidamente paramentado, seu coroinha e os padrinhos e pais dos noivos. Os personagens, carregando bastante no sotaque interiorano, dizem o seguinte:

Padre: A noiva tá chegano! Vamo batê parma pr’ela, pessoar! Cadê o noivo?!

Noiva: Ai, mãe, ele num vem, acho que vou dismaiá... (E, simulando um desmaio, a noiva é acudida pela mãe e pela madrinha.) O pai da noiva faz um sinal para o delegado e cochicha com ele.

Delegado: Peraí, seu padre, eu já vô buscá ele. Aquele safado dessa num escapa! (ele sai acompanhado por dois ajudantes, armados de espingarda e cassetetes.) Entra o noivo empurrado pelo delegado, que permanece no altar, grande parte da cerimônia, atrás do noivo, para que ele não fuja.

Padre: Bão, vamo começá logo esse casório. Ocê, Chiquinha Dengosa, promete, de coração, pra marido toda vida o Pedrinho Foguetão?

Noiva: Mas que pregunta isquisita seu vigário faz pra mim. Eu vim aqui mais o Pedrinho num foi pra dizê que sim?!

Padre: E ocê, Pedrinho, que me olha assim tão prosa, qué mesmo pra sua esposa a sinhá Chiquinha Dengosa?

Noivo: Num havia de querê, num é essa minha opinião, mas, se não caso com a Chiquinha, vô direto pro caixão... (Vira-se para o delegado, que está com a espingarda em punho.)

Padre: Então, em nome do cravo e do manjericão, caso a Chiquinha Dengosa com o Pedrinho Foguetão! E viva os noivos!

Convidados: Viva!!! (Conforme os noivos passam pelos convidados, pode-se jogar arroz.)

Padre: E vamo pro baile, pessoar!!!

Com os convidados já devidamente formados, tem início a quadrilha – o grande baile do casamento. Um dos resquícios franceses na dança são os comandos proferidos pelo marcador da quadrilha. Escolhido, geralmente, entre os mais experientes do grupo, seu papel é anunciar os próximos passos da coreografia.

O abrasileiramento de termos franceses deram origem, por exemplo, ao saruê (de soirée – reunião social noturna, ordem para todos se juntarem no centro do salão), anarriê (en arrière – para trás) e anavã (en avant – para frente). O marcador se posiciona perto do grupo musical e o sanfoneiro começa a festa.

A cada fala do marcador, os brincantes fazem uma determinada coreografia.

Caminho da festa! – Os pares seguem atrás dos noivos, iniciando a dança.

Saruê! – Os pares param de dançar e se reúnem no centro do salão. As damas e os cavalheiros se separam (quatro metros, aproximadamente), formando duas colunas.

Anavã e anarriê!  – Os cavalheiros cumprimentam as damas: eles se aproximam das damas, cumprimentando-as. Flexionam o tronco, mantendo a cabeça erguida, e voltam a seus lugares, caminhando de costas. As damas cumprimentam os cavalheiros: elas repetem a evolução dos cavalheiros.

Saudação geral! – Tanto as damas como os cavalheiros andam para frente e, quando se encontram, cumprimentam-se.

Balancê e tur! (balanceio e giro) – Damas e cavalheiros fazem o passo no lugar, balançando os braços naturalmente, e giram dançando juntos.

Grande passeio! – As damas colocam-se à direita dos cavalheiros e os dois dão-se os braços. Do lado de fora o outro braço continua balanceando ao longo do corpo. Formam um círculo e seguem dançando. Quando o marcador anuncia nova evolução, a progressão cessa e os participantes fazem o que foi ordenado.

Changê de damas! (trocar de damas) – No grande passeio, os cavalheiros avançam e colocam-se ao lado da dama imediatamente à frente. Se for dito “mais uma vez”, repetem o movimento. Os comandos “passar duas” e “passar quatro” também são executados pelo cavalheiro.

Olha o túnel! – Os noivos, que estão na frente, param e elevam os braços internos para cima e, de mãos dadas, fazem o túnel. O segundo par flexiona o tronco, passa pelo túnel, coloca-se à frente dos noivos e eleva os braços, e assim sucessivamente, até que todos passem. Executa-se o passo no lugar durante essa evolução.

Segue o passeio! – É a voz de comando para que o grande passeio continue.

Caminho da roça! – As fileiras de damas e cavalheiros fundem-se, formando uma só coluna. O primeiro segura, com as mãos à altura dos ombros, as mãos de quem está atrás. Os demais colocam as mãos nos ombros de quem está à sua frente. A coluna progride, fazendo curvas para um lado e para outro, como se fosse uma serpente. O marcador da quadrilha continua dando voz de comando.

Olha a chuva! – Todos dão meia-volta.

Já passou! – Todos dão meia-volta novamente dizendo “ehh!”.

Olha a cobra! – As damas gritam e pulam, os cavalheiros procuram segurá-las em seus braços.

É mentira! – Os caipiras continuam o passo e gritam “uhh!”.

A ponte quebrou! – Todos dão meia-volta novamente.

Já consertou! – Voltam a dançar no outro sentido.

Olha o caracol! – Em coluna e com as mãos ainda sobre os ombros de quem está à frente, todos obedecem às ordens do marcador, que começará a descrever um percurso cheio de curvas que fazem lembrar o casco de um caracol. Quando o marcador disser “desvirar”, o guia deverá fazer as curvas em sentido contrário, voltando a dançar em linha reta.

Formar a grande roda! – Os participantes da quadrilha dão as mãos formando uma grande roda e, ao ouvir a voz de comando “à direita” e “à esquerda”, deverão se deslocar no sentido determinado pelo marcador.

Damas ao centro! – As damas formam uma roda no centro e deslocam-se no sentido indicado pelo marcador.

Coroa de rosas! – Os cavalheiros, de mãos dadas, erguem os braços na vertical sobre a cabeça das damas, como se as coroassem, depois abaixam os braços passando-os pela frente, até a altura da cintura das damas, contornando-as. Fazem o passo no lugar durante a coroação. Depois podem deslocar-se “à direita” e “à esquerda”.

Coroa de espinhos! – Nesse momento, são as damas quem elevam os braços sobre a cabeça dos cavalheiros, coroando-os.

Olha o grande passeio! – Repetem a formação descrita anteriormente.

Vai começar o grande baile, olha a valsa dos noivos! – Os noivos entram no centro da roda e dançam juntos.

Olha os padrinhos! – Os padrinhos dançam no centro da roda.

Baile geral! – Todos os pares dançam no centro da roda, um por um.

O grande baile está acabando. Vamos nos despedir do pessoal! – Todos executam a evolução final do grande baile e se retiram do centro do terreiro, despedindo-se das pessoas que estão assistindo por meio de acenos com um lenço na mão.

O garrote Luz de Guerra

Mestre Maranhão e o garrote mais famoso da história

Em junho de 1985, os tambores do garrote Luz de Guerra silenciaram. Os vaqueiros despiram seus casacos de veludo. Os índios esconderam suas plumas. Mãe Catirina e Pai Francisco pararam com as pavulagens. Havia uma explicação. Principal incentivadora do boizinho, dona Laura, esposa do Mestre Maranhão, acabara de falecer. Desmotivado, Mestre Maranhão pôs “o garrote para dormir”. Era o fim de uma saga que, de tão maravilhosa, havia ganhado contornos de lenda.

Animador cultural, compositor e carnavalesco por convicção, Antônio Soares de Oliveira, o Mestre Maranhão, nasceu em Caxias (MA), em 1929, e veio para o Amazonas, em 1944, com apenas 15 anos. Depois de servir na Aeronáutica, em Belém (PA), por dois anos, retornou a Manaus, em 1948, e se casou com dona Laura, com quem teve cinco filhos: Xerxes, Rosângela, Artarxerxes, Iracema e Beethoven. Também criou como se fosse seu filho o enteado Edson Lameiras.

Em 1949, Maranhão criou a inesquecível Batucada Baré, que costumava animar o carnaval de rua amazonense nos palanques montados pelas rádios Baré, Difusora e Rio Mar. Para se ter uma ideia da importância da batucada, basta dizer que, em 1980, ela se transformou no GRES Barelândia, com sede no Parque Dez de Novembro, além de ter inspirado a criação da batucada Balaku-Blaku (também hoje escola de samba).

Na infância, Maranhão havia brincado de “bumba-meu-boi” na sua terra natal. Em Manaus, ficou fascinado pelo bumbá Mina de Ouro, criado no Seringal-Mirim pelo seu conterrâneo Cipriano Vieira. O grito de guerra do bumbá (“Hei, ferro, hei aço, eu te procuro, mas não acho!”), cantado pelos vaqueiros durante a procura que precede a “matança do boi”, era conhecido de todos os manauaras.

O Amo do garrote Luz de Guerra, o moleque Xerxes, filho mais velho de Mestre Maranhão

Era 1960 e outros dois bumbás poderosos agora enfrentavam o Mina de Ouro, tanto no festival folclórico realizado na Praça General Osório (hoje, Colégio Militar do Amazonas), quanto em batalhas campais, quando coincidia de se encontrarem pelas ruas: o Corre-Campo, da Cachoeirinha, e o Tira-Prosa, de Santa Luzia. Maranhão queria colocar um “boizinho” na rua, mas não queria enfrentar esses três pesos pesados. Nascia o garrote Luz de Guerra.

O primeiro curral do Luz de Guerra funcionou no quintal da casa de Mestre Maranhão, na Rua Boa Sorte, na Matinha. Como era rionegrino e botafoguense, Maranhão não teve dúvidas: escolheu para o boi as cores dos clubes alvinegros. E como a maioria dos brincantes seria de crianças e adolescentes, adotou como santos protetores São Cosme e São Damião.

O boizinho foi um sucesso instantâneo. Campeão do festival folclórico no primeiro ano em que disputou a competição de garrotes, o Luz de Guerra virou “quindim” de vários políticos, como Álvaro Maia, Gilberto Mestrinho, Plínio Coelho, Raimundo Parente e Paulo Nery. O saudoso Fábio Lucena, um apaixonado pela brincadeira, todo ano exigia a presença do garrote para brincar no terreiro de sua casa.

Em 1969, Maranhão, que era funcionário público, se mudou para a Cohab-AM do Parque Dez, mas continuou colocando o boizinho na rua, religiosamente, ano após ano. O Luz de Guerra fez uma aparição no filme “A Selva”, de Márcio Souza, e era muito requisitado para animar os eventos turísticos promovidos pela Emamtur. Transformou-se em ícone da cultura popular amazonense, tendo sido campeão na sua categoria durante doze anos consecutivos, feito jamais igualado na história do festival folclórico.

No carnaval de 2000, Mestre Maranhão foi homenageado pelo GRES A Grande Família, do bairro de São José, na Zona Leste. Com o tema “Laços e abraços... Maranhão, cultura popular”, de Kléber Paiva e Pelado Júnior, a escola levou para o Sambódromo quatro carros alegóricos, 20 alas, 250 ritmistas, cem baianas e cerca de 3 mil brincantes. Ganhar o vice-campeonato, na frente de grandes nomes como GRES Reino Unido e GRES Vitória Régia, não podia acabar em outra coisa a não ser em samba.

“Fico feliz por ter contribuído para que uma escola simples, da periferia de onde venho, do povão, tenha sido tão bem classificada diante de escolas com tanto dinheiro”, afirmou Maranhão, após conhecer o resultado. Segundo ele, a escola merecia esta classificação ou até mesmo o primeiro lugar, por ter levado pra avenida do samba um enredo objetivo, contando a história e a cultura do povo amazonense. “Poucos fizeram isso”, disse ele, lamentando que a falta de dinheiro tenha limitado a escola, que poderia ter feito mais e conquistado o título de campeã.

Alegre feito uma criança, Maranhão garantia que o GRES A Grande Família fizera um carnaval autêntico, com um enredo que mexeu com os foliões no Sambódromo. Ele, que brincava carnaval quando a avenida Eduardo Ribeiro ainda era de paralelepípedo, estava convencido de que a festa deve sempre buscar suas origens, sem fugir das tradições. “Hoje, só ganha quem tem muito dinheiro. Mas nós nos saímos muito bem e fico orgulhoso por ter contribuído para essa vitória”, disse ele.

Com cerca de quatro mil brincantes, o GRES Mocidade Independente de Aparecida levou para o sambódromo o enredo “Lua, luar – olha o boto sinhá” e homenageou o senador Gilberto Mestrinho. Aos 72 anos, o político, que inicialmente pensava em não desfilar, esbanjou vitalidade como destaque da escola do bairro onde viveu até ser governador do Estado. O primeiro lugar da escola verde-e-branca foi atribuído às injunções políticas habituais, segundo os dirigentes das demais escolas de samba, no sentido de não contrariar o ilustre homenageado...

O saudoso Mestre Maranhão faleceu no dia 15 de fevereiro de 2001. O resto, como diria Stephen Dedalus pelas mãos vertiginosas de Joyce, é “silêncio, exílio e astúcia”.