Paulo César Andrade da Silva (*)
A produção poética de Leila Míccolis, de
Dando continuidade às conquistas básicas dos modernistas, como o direito à liberdade de expressão, o humor, a valorização do cotidiano, bem como certas técnicas de linguagem utilizadas pelas vanguardas — a síntese, o simultaneismo, as rupturas sintáticas, Leila Míccolis, ao mesmo tempo, apropria-se, sem qualquer cerimônia, dos mais diversas elementos do seu contexto — como a cultura de massa ou o comportamento hippie — e da literatura oficial, para depois subvertê-los; com pitadas de seu humor cáustico e ferino.
A produção literária já conhecida nos meios acadêmicos como poesia marginal, na qual se inclui a produção poética de Leila Míccolis, foi uma expressão de revolta que incorporou de maneira especial o seu contexto — o momento de maior radicalismo da ditadura militar no Brasil. Para analisá-la não se pode partir de conceitos puramente estéticos, ainda presos aos modelos de crítica formalista e estruturalista, que supervalorizam o texto como um todo acabado e harrnônico em suas relações estruturais. O contexto, para os poemas de Leila não é mera referência exterior, mas parte integrante da sua estrutura, englobando a forma e o conteúdo dos mesmos.
Silviano Santiago (1989) mostra como a literatura produzida no Brasil a partir de 64 começa a distanciar-se da literatura engajada dos anos anteriores. Esgota-se o otimismo em relação à utopia de uma vitória das forças progressistas. A violência e as desigualdades sociais crescem de tal forma que se toma ingênuo pensar, nos anos 70, no modelo de literatura engajada com que alguns intelectuais de esquerda julgaram ser possível mudar as estruturas sociais do país. Os próprios modernistas, como Oswald de Andrade, Graciliano Ramos e outros tiveram essa preocupação, quase didática, de esclarecer os leitores a respeito da exploração do homem pelo homem, como forma de colaborar para a superação desse estado degradante de injustiça social.
O desencanto em relação a essa forma de engajamento na luta direta contra um poder central determina certo deslocamento no foco da luta política nos anos 70. De acordo com as próprias palavras de Silviano, Santiago, a literatura brasileira pós-64:
Deixa de apresentar como tema principal e dominante a exploração do homem pelo homem. (...) Não se trata de lutar apenas contra o poder burguês sob a forma de centralização (...), a luta é e deve ser mais ampla, pois o poder toma as mais inusitadas formas no cotidiano do cidadão, subrepticiamente gerando — a partir da negação da diferença — forças repressoras que visam à uniformidade (racial, sexual, comportamental, intelectual, etc.). O deslize das questões dos e sobre os oprimidos para o questionamento amplo do opressor (do lugar de onde ele fala, dá ordens e dita leis — do modo como, mesmo revolucionário, pode ser conservador, etc.). O deslize está no centro das rebeliões de jovens que se multiplicaram nas décadas de 60 e 70 e nas suas explosões libertárias. (SANTIAGO, 1989: 11-14)
Se o poder coercitivo e sua microfisica2 pretendem controlar os membros mais rebeldes da comunidade, a imprensa e a poesia alternativas desenvolvem determinados mecanismos para o seu combate no cotidiano, ao veicular propostas não-oficiais de cultura (MÍCCOLIS, 1987: 77), minando a ditadura pelos seus interstícios, "ocupando espaços" como gostava de enfatizar Torquato Neto, outro expoente dessa geração.
Falar a partir da margens, sem entrar no embate corpo-a-corpo com o as forças do Poder. criando espaços de resistência dentro do sistema capitalista contemporâneo, não foi um ato isolado dos, nossos poetas marginais. Ao contrário, faz parte de diversas propostas de comportamento e de produção artística da pós-modernidade. Segundo o teórico Steven Connor. a paixão pelo marginal permeia a política cultural pós-moderna:
Articular questões de poder e valor na pós-modemidade é com freqüência identificar princípios centralizadores — do eu, do gênero, da raça, da nação, da forma estética — para determinar o que esses centros empurram para as suas periferias silenciosas ou invisíveis. Podemos ver o projeto como o de devolver a consciência dessas periferias ao centro. Essa dinâmica metafórico-topográfica é uma poderosa estratégia imaginativa que também envolve alguns riscos, sendo o mais importante a paixão pelo marginal. (CONNOR, 1992: 184)
Celebrar o marginal, como fizeram esses artistas é promover a emergência de formas de arte e de vida negadas e até reprimidas pelas instituições. A releitura de Leila Míccolis e dos marginais possibilita uma compreensão sintetizada dos embates sociais e culturais do Brasil durante a ditadura militar. O conceito de marginalidade, que atravessa toda essa produção cultural, não apenas revela novas formas de se conceber a linguagem poética, assumidas por essa geração, mas também oferece vasta possibilidade de compreensão dos principais aspectos da cultura e da sociedade brasileiras desse período.
Distanciando-se do caráter "sério" dos escritores e intelectuais engajados dos anos 60, como os poetas dos CPCs3 e dos diversos autores politizados da literatura brasileira, inclusive os modernistas. quase todos comprometidos com um projeto ideológico, poetas como Leila Míccolis e outros se impõem pelo deboche, pela procura de modos alternativos de vida e de comportamento, bem como pelo não compromisso com doutrinas. partidos ou grupos de tendências radicais, sejam liberais ou marxistas.
Até quando esses poetas escrevem sobre temas que refletem uma visão "séria" das questões políticas do momento, relacionadas de maneira pragmática a problemas do cotidiano, isso é feito com grande dose de humor, ironia e irreverência. O descompromisso ideológico é assumido como forma de rebeldia a sistemas de pensamento impostos por um grupo sobre os indivíduos. Nisso se verifica um dos aspectos românticos apontados por alguns críticos na produção dos poetas marginais (GUELFI, 1993).
Identificar expressão poética à própria experiência de vida é outra forte característica romântica do grupo — para o poeta Francisco Alvim, por exemplo, vitalidade é a palavra que define a poesia dessa geração 4 . Rejeitando a teoria do "fingimento", segundo a qual o poeta deve transpor para a linguagem estética as experiências de vida, com distanciamento crítico, Leila Míccolis, tal como os demais poetas dessa geração, propõe uma arte que esteja ao nível da vida. Uma espécie de antiarte, que se confunde com a própria vida.
Com a finalidade de agredir o bom-gosto e os valores morais da sociedade burguesa, ridicularizando tudo o que é oficial, Leila assume uma linguagem veemente e audaciosa, valorizando os palavrões e a pornografia como formas de expressão.
O sexo, que sempre foi escamoteado pela poesia engajada dos CPCs ou explorado como objeto de consumo pela indústria pornográfica, tomou outra dimensão nos anos 70. Com a poesia marginal os temas da sexualidade são integrados à valorização estética do cotidiano. Utilizando em seu "fazer poético" uma linguagem basicamente construída sobre coloquialismos, gírias e expressões pornográficas, os poetas marginais abordam essa temática não mais como totem ou tabu (MATTOSO, 1981: 61). O sexo passa a ser encarado naturalmente como uma das prioridades do cotidiano, revestido "de um tom desmistificador e líbertário, invocando questões ligadas à política do corpo e à luta contra a discriminação da mulher e do homossexual" (MATTOSO, op. cit.: 61). O poema "Bandeira" de Leila Míccolis traduz muito bem essas propostas:
Fazer sexo é também fazer política
de esquerda, de direita,
dependendo da receita
ou do regime...
Não é sujo nem sublime.
Vale só não se esquecer
de que há atentado ao poder...
Ou: como disse Manoel Bandeira
à sua maneira, e com grande visão:
"não queremos mais lirismo
que não seja libertação"
(MÍCCOLIS, 1992: 50)
O leitor que entra em contato pela primeira vez com a poesia de Leila Míccolis sente o impacto de estar diante de uma escritora que explora, de forma ousada, cenas cruas e realistas, num discurso que antes era privilégio dos homens. Mas a utilização da pornografia e do erotismo em sua poesia, como na de outros de sua geração, tem uma função muito diferente do que se verifica nos discursos libertinos. É preciso notar que existe um ponto-limite que separa o erotismo explorado pela indústria pornográfica, do erotismo utilizado como arma política (MORAES e LAPEIZ, 1985).
Exibindo explicitamente os corpos e reduzindo-os a objetos de prazer, sob a argumentação de que estão libertando o indivíduo da moral e da repressão, o discurso libertino tem por objetivo incentivar o consumo de produtos que exploram o sexo (revistas, sex-shops, pornovídeos. e outros produtos auto-erotizantes), alimentando a indústria que faz do corpo uma mercadoria. Toda essa produção pornográfica é direcionada à virilidade machista, visando ao desempenho sexual imediato. A sensação de "liberdade" que provoca, porém, não representa um afloramento do instinto de prazer. Ao contrário, produz uma satisfação pré-fabricada, descartável, que provoca uma resposta compulsiva de consumo cada vez maior desses produtos. Um ciclo vicioso incentivado por uma indústria que organiza a transgressão e domestica o desejo, impondo padrões de comportamento. (MORAES e LAPEIZ, 1985: 48)
Em outra direção encontra-se a face do erotismo no discurso libertário, ao qual pertence a poesia de Leila Míccolis. Ao se utilizar do elemento erótico, a poeta promove um deslocamento estratégico no campo da sexualidade, denunciando as relações de poder exercidas pelo homem sobre o sexo feminino. Leila se utiliza desse discurso para subverter a ideologia libertina. que mostra uma mulher explorada no mundo da pornografia, através de produtos elaborados do ponto de vista masculino e de textos que acabam por veicular uma propaganda degradante contra mulheres e homossexuais.
Leila acredita que, apesar do avanço das mulheres nos últimos anos (MÍCCOLIS, 1987), quando começaram a trabalhar e exigir direitos iguais, o estereótipo da "mulher ideal" continua sendo aquela que ajuda o marido (até trabalhando fora), a companheira, seu braço direito, o astro de Segunda grandeza. Diante desse quadro não é de se estranhar que, ainda no fim dos anos 70, as mulheres fossem incentivadas a gostar de poesias "românticas" — entendidas como "poesias sentimentalistas", que provocam emoções ligadas a sentimentos amorosos —, mais condizentes com sua pretensa natureza emotiva, sensível e pouco racional.
O discurso erótico, político e satírico, na perspectiva das propostas de contestação da sociedade burguesa de consumo, presente em praticamente toda a produção de Leila, desconstrói a fala tradicional da mulher que, marcada por um estilo contido, predominantemente lírico, valorizava a introspeção, o transcendentalismo, privilegiando imagens sutis e suaves. Renunciando a essa fala "contida", "reprimida", imposta à mulher, Leila Míccolis constrói um "eu lírico" que rejeita os padrões convencionais de comportamento feminino, estabelecidos pela sociedade burguesa. e os denuncia como formas de dominação e opressão.
Leila se utiliza de um discurso combativo, próximo ao feminismo dos anos 60, que enfatizava a reivindicação da igualdade de direitos, ao contrário do feminismo contemporâneo, que se concentra na discussão da diferença (OLIVEIRA, 1992). Entretanto, sua poesia acaba conquistando importante espaço para a voz feminina dissonante, subvertendo as convenções da linguagem que lhe foram impostas pela sociedade patriarcal. Explorando o erotismo e os aspectos realistas. declara guerra ao moralismo e à repressão que tolhiam a fala da mulher, como se vê no poema "Machão Ltdº:
Quando chega de repente,
quer me ver sempre contente,
se seu time ganha o jogo,
me provoca com o seu fogo;
se perde, briga comigo
e ainda me deixa a perigo.
Se lhe apraz parecer macho,
prefere que eu fique embaixo;
se escolhe mudar de clima,
permite que eu fique por cima...
Liga apenas pro seu gozo
e ainda se julga fogoso,
um amante de primeira.
Só mesmo muita cegueira...
(MÍCCOLIS, 1987:31)
Sempre se convencionou que tratar de "temas fortes", principalmente os relacionados a sexo, não ficava bem para as mulheres. "Falar de corpo, por exemplo, era correr o risco de comprometer-se, de ser considerada imoral, devassa, libertina" explica Leila no artigo "Da Arte Contemporânea para a Arte Contemporrânea"5. Além disso, as escritoras temiam que os leitores confundissem sua vida pessoal com a obra. Somente a partir dos anos 70 é que, por meio de canais fora dos círculos oficiais de cultura, vêm à tona proposições rebeldes e inconformistas.
A marginalidade da produção dos anos 70 não se explica somente devido aos meios artesanais de que se utilizavam os poetas — seus textos, quase sempre, eram editados em mimeógrafo, numa tiragem reduzida —, mas também, por terem eles atuado à margem dos parâmetros formais herdados do modernismo. Essa poesia redimensionou os conceitos do fazer poético e do próprio texto literário. Sua importância, porém, reside sobretudo no projeto de contestação e crítica da sociedade contemporânea, com suas propostas de comportamento e de vida fora dos circuitos institucionalizados pelo sistema.
Relacionada ao prazer e à alegria, a temática, da sexualidade na ótica da poesia marginal está ligada à idéia de luta política. No caso específico das mulheres tal abordagem permite uma reavaliação do próprio papel da mulher no sistema social. A poesia de Leila faz referências explícitas ao sexo, que não devem ser lidas como uma apologia ao amor livre mas sim ao direito de se dispor da própria sexualidade, colocando-se como sujeito e não como objeto do prazer.
Leila desmitifica a poesia como algo ligado ao Belo e ao sublime e defende o "movimento de arte contemporrânca —, "igualmente lírico, só que mal comportado — para os comportados". A autora argumenta que o "movimento" recebeu duras críticas por "mostrar outras formas de prazer além das preestabelecidas pelo "poder" e "por questionar a associação que sempre se faz da imoralidade com o sexo". o que serviria para camuflar outras "imoralidades como as degradações sociais (fome, miséria, alienação, ganância)". Segundo ela, o movimento também vem sendo alvo de crítica por não se restringir "à beleza (estética) dos corpos" ou "às carícias eróticas", mas por se aprofundar na crítica de uma sexualidade imposta e manipulada por interesses muito maiores que os individuais 6 .
A repressão sempre acompanhou a história da humanidade, independente da cultura, dos costumes, da raça e da cor. Para Marcuse (1978), um dos mentores intelectuais da contestação dos anos 70. os instintos naturais serão sempre atenuados e o prazer irremediavelmente reduzido em nome do trabalho e do desenvolvimento da humanidade, ou seja, em função do princípio da realidade.
As medidas totalitárias, que pretendem aniquilar toda a consciência crítica, preparando o ser humano para a submissão, e sobretudo para a grande renúncia exigida pela sociedade. constituem uma estratégia de moralização, que se realiza como eficiente exercício de poder, uma eficaz máquina de dominação, que. penetrando na vida cotidiana, se exerce sobretudo nos corpos dos cidadãos. fazendo-os viver de maneira autovigilante: e persecutória, o que é altamente benéfico para a organização do trabalho e do sistema sócio-econômico. (MARCUSE, 1978: 45)
O pensamento de Nietzsche, que já havia desmascarado a moralidade e o racionalismo da Filosofia Ocidental, teve importante papel na discussão sobre a crise da cultura no mundo moderno, sobretudo a partir da releitura de sua obra feita por Marcuse nos anos 60. Para o filósofo alemão, a fraqueza do homem. a desigualdade de poder e de riqueza. a injustiça e o sofrimento, foram atribuídos a uma culpa transcendente e a rebelião contra esses aspectos da sociedade burguesa foi chamada de pecado original", como se fosse uma desobediência a Deus (MARCUSE, 1978: 115).
Nietzsche e Leila possuem o mesmo projeto libertário: a quebra da tirania e do autoritarismo típicos da sociedade burguesa, por meio da exaltação do princípio do prazer. Nietzsche desvenda as raizes históricas desse autoritarismo utilizando-se do mito de Apolo, que representaria os aspectos transcendentais da fé e da ordem, cuja função seria a de pacificar, compensar e justificar a existência dos desprivilegiados na Terra, e.. ao mesmo tempo, proteger aqueles que os tornaram submissos. Segundo Nietzsche, em nossa tradição cultural, triunfou o apolíneo sobre o dionisíaco, que se relacionam aos aspectos da cultura ligados à ação e aos instintos.
No lado oposto de Apolo, Dionísio representaria a vontade de poder, ou seja, a pulsão fundamental da vida em seu impulso básico para "aumentar e se estender" (DUROZOI e ROUSSEL. 1990. 341). A idéia básica da filosofia nitzscheana seria a de recuperação desse impulso vital. que se encontra enfraquecido na massa da população. Dessa forma Nietzsche faz o elogio do instinto que representa o poder criador da vida, condenando a moral do pecado.
As propostas são semelhantes mas em vez do pensamento filosófico, Leila se utiliza da linguagem poética. Ao invés de discutir a repressão ao nível da civilização ocidental, ela aponta para os centros de poder disseminados pelo sistema da sociedade capitalista no contexto brasileiro. Disseminação efetuada por meio dos discursos e formas de comportamento dominantes.
A geração marginal dos anos 70 teve consciência das limitações de transformação da sociedade. Nem por isso introjetou a nebulosa atmosfera que vigiava constantemente os jovens naquela época. Sua poética dionisíaca é utilizada estrategicamente face a uma política que desejava o mundo sob controle. Mesmo quando abordam questões políticas da época, estão sempre driblando o mau-humor e o negativismo, pela afirmação do prazer e da alegria. Como a própria poeta afirma, a sua tônica "é o questionamento humano, a política do corpo, a acomodação às convenções, a microfisica do poder — que não está apenas em palavras de ordem ou em determinado regime político, mas que se incute principalmente no cotidiano, entre as "quatro paredes sacrossantas do lar" — perpetuada desde a cama à mesa"7
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1 Esta comunicação é parte de um capítulo da pesquisa intitulada "Poetas Marginais: Desafinando o Coro dos Contentes", financiada pelo CNPq com uma Bolsa de Iniciação Científica.
2 Segundo Michel Foucault, o poder não deve ser pensado somente como um centro de autoridade, baseado no Estado e outros órgãos representativos do sistema social, mas como uma força disseminada, difusa, que pode ser detectada em todas as esferas e camadas da sociedade e no comportamento cotidiano das pessoas. (FOUCAULT, 1989).
3 Centros Populares de Cultura, que, nos anos 60, tiveram como otjetivo conscientizar as massas trabalhadoras a respeito das espoliações sofridas por elas no sistema capitalista, incitando-as à luta contra as classes dominantes.
4 Entrevista concedida ao autor, a 8 de agosto de 1995.
5 Sem referência à fonte de publicação, o texto foi cedido por Leila Míccolis ao autor, juntamente com a entrevista que lhe concedeu a 10 de setembro de 1995.
6 Entrevista acima citada.
7 Entrevista acima citada.
(*) Paulo César Andrade da Silva é professor de Literatura da Universidade Federal de Verçosa
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