A estrada sem fim

Eduardo Bueno

(Introdução ao livro On The Road, publicado em agosto de 1997)

Por volta da meia-noite de 4 de setembro de 1957, Jack Kerouac e Joyce Johnson, a jovem escritora com a qual estava vivendo, saíram do apartamento onde moravam, no Upper West Side, em Nova York, para esperar, numa banca de jornais que ficava na esquina da Rua 66 com a Broadway, pela edição do dia seguinte do New York Times – cuja sede se ergue naquelas imediações.

Kerouac fora alertado por seu editor que o romance On The Road, que ele escrevera havia quase dez anos mas só então estava sendo publicado, seria resenhado naquele dia pelo prestigiado jornal americano.

Sob a luz de um poste, Jack e Joyce folhearam velozmente as páginas do Times até depararem com a crítica.

Assinada por Gilbert Millstein, ele dizia “On The Road é o segundo romance de Jack Kerouac e sua publicação é um evento histórico, já que se trata de uma genuína obra de arte (...). O romance vertiginoso é o mais belamente executado, o mais límpido e se constitui na mais importante manifestação já feita pela geração que o próprio Kerouac, anos atrás, batizou de beat e da qual o principal avatar é ele mesmo.”

Estava deflagrado o mito de On The Road.

Mito, sim, e em vários dos sentidos que a palavra pode adquirir.

On The Road de fato estava destinado a se tornar o que O Sol Também Se Levanta, de Ernest Hemingway, tinha virado, uma década antes, para a chamada Geração Perdida – embora viesse a influenciar muitas gerações além da sua própria, e muitas mais do que o clássico de Hemingway.

No entanto, On The Road se transformaria num livro-prisão para Jack Kerouac e, ainda pior, passaria a ser designado por chavões do tipo “bíblia hippie” (embora tal bando jamais tenha sido dado a grandes leituras) e sendo, desde então, permanentemente vinculado aos mais variados desatinos cometidos na “louca” década de 60.

A lenda em torno de On The Road se inicia justamente a partir da resenha do New York Times.

O episódio, narrado em detalhes pela própria Joyce Johnson em seu livro Minor Characters (“Personagens Secundários”) – no qual ela também conta que, após ler a resenha, Jack ficou sacudindo a cabeça “como se não conseguisse compreender porque não estava tão feliz quanto deveria” –, foi utilizado para abrir a longa introdução que Ann Charters, a mais famosa das biógrafas de Kerouac, fez para uma edição recentemente lançada pela Penguim Books (de olho no 40° aniversário da publicação do livro).

Embora saiba exatamente o que se passou logo após a publicação da resenha do Times (já que escreveu sobre isso no Kerouac – Uma Biografia), Ann Charters preferiu ignorar tais acontecimentos nessa nova introdução.

Afinal, o que houve nos dias seguintes não se enquadra na lenda de On The Road, embora (ou talvez por isso mesmo) esteja diretamente ligado à realidade do livro.

A legendária resenha de Millstein – tão similar à resenha que, cinco anos mais tarde, Robert Shelton escreveria no mesmo New York times, catapultando Bob Dylan num piscar de olhos do anonimato para a fama (e não deixa de ser uma amarga ironia o fato de que o talento de artistas como Kerouac e Dylan tenha precisado do aval do Times para ser plenamente reconhecido) –, a tal resenha inicial, foi publicada numa terça-feira.

No domingo seguinte, 10 de setembro de 57, numa edição cuja tiragem, respeitabilidade e índice de leitura costumam ser mais do que o dobro da das terças, o crítico David Dempsey – chefe de Millstein – também resenhou o livro.

Embora o considerasse “letalmente legível e divertido”, Dempsey lastimava que On The Road não tivesse “nenhuma moldura mais ampla dentro da qual seus personagens pudesse se desenvolver”.

Mais do que isso: depois de comparar Kerouac desfavoravelmente a Thomas Wolfe e Saul Bellow, Dempsey se revelava ofendido pelo fato de que, ante a “tanto sexo, adultério e abuso de drogas”, o autor “demonstrasse um ponto de vista moralmente neutro”.

Era apenas o começo: uma semana mais tarde, no dia 17 de setembro, a revista Time, em tom severo e paternal, acusava Kerouac de estar “dando fundamento à explosiva juventude que, de um canto a outro do país, se agrupa em tono de jukeboxes e se mete em arruaças sem motivo aparente em plena madrugada”.

Se não foi capaz de se livrar nem da pecha de subliterato – que lhe seria imposta por resenhistas obtusos nos dias seguintes ao lançamento de On The Road –, Kerouac teria ainda mais problemas por causa da cruzada moral que se ergueu contra ele, e nem mesmo todo o reacionarismo e azedume direitista dos últimos anos de sua vida seria capaz de “redimi-lo” perante a grande Associação de Pais e Mestres que é a América conservadora.

De todo o modo, Kerouac tornou-se, instantaneamente (e por pouco tempo), uma celebridade americana logo após o lançamento de On The Road.

Teve que responder milhares de vezes o que significava a palavra beat – e o fazia com elipses, hipérboles e vertigens que frustravam os repórteres e irritavam os editores.

Foi durante esse boom publicitário que cercou o lançamento do livro – e que jamais voltaria a se repetir para Kerouac –, que ele próprio ajudou a propagar alguns dos mitos que, 40 anos depois, ainda envolvem On The Road.

O principal deles é que o livro teria sido escrito em três semanas.

(Quando On The Road estava na lista dos dez mais vendidos do New York Times, o que aconteceu durante as cinco semanas posteriores ao lançamento do livro, Kerouac foi entrevistado no programa de Steve Allen. Lá, disse que passara “sete anos na estrada” e levara “três semanas para escrever tudo”, ao que Allen rebateu, dizendo que, certamente, ele passara três semanas na estrada e levara “sete anos para escrever o livro”.)

De fato, uma das versões de On The Road fora escrita entre 9 e 27 de abril de 1951, num rolo de papel para telex, num total de 40 metros ininterruptos de prosa, em espaço 1 e sem parágrafo, com Kerouac aditivado por doses colossais de benzedrina, suando uma camiseta a cada três horas, datilografando como um alucinado 14 horas por dia, movido por aquilo que o poeta Lawrence Ferlinghetti certa vez chamou de “febre onívora de observação”.

Mas, ao longo dos anos em que o original foi sendo recusado por uma editora após outra, Kerouac o reescreveria inúmeras vezes.

Além do mais, quando a Viking Press, enfim, decidiu lançar o livro, forçou Kerouac a suprimir algumas passagens.

Outras, o próprio editor, Malcolm Cowley, se encarregou de cortar (além de incluir “milhares de vírgulas inúteis”, segundo Kerouac).

Assim sendo, a “prosa espontânea” de Jack Kerouac praticamente inexiste em On The Road, embora tenha se materializado em outros livros dele, especialmente em Visions Of Cody, lançado postumamente.

On The Road é o mais lendário e o mais famoso, mas não é o melhor dos 23 livros que Jack Kerouac escreveu ao longo de 47 anos de vida.

Tal posto é ocupado exatamente por Visions Of Cody – também devotadamente dedicado a Neal Cassady, o Dean Moriarty de On The Road.

Redigido em 1951 e publicado em 1971, Visions Of Cody resume e apreende todo o esforço de Kerouac em modular os contornos de sua “prosa espontânea” e remete ao On The Road original, antes de sua submissão às “sugestões” inquisitoriais dos fulanos da Viking (“Eles queriam uma estrada destituída de todas as curvas”, disse Kerouac anos depois, ao passo que seu desejo era “percorrer a tortuosa estrada profética de William Blake”).

De todo modo, em ambos os livros, Kerouac estava disposto a forjar uma nova prosódia americana, capturando com palavras o som das ruas, das planícies e das estradas dos EUA, e libertando a literatura americana de determinadas amarras acadêmicas e de um certo servilismo a fórmulas europeias (ou europeizantes).

Ao fazê-lo, Kerouac introduziu o som na prosa – antes e mais do que qualquer outro romancista.

Suas frases repletas de vogais – muitas delas presentes em On The Road, apesar da tesoura dos censores – possuem uma rima interna insidiosa e envolvente, de tal forma que várias passagens se assemelham a longos poemas em prosa jogados, quase perdidos ou desperdiçados em meio à fluidez aquosa do texto.

O mais irônico é que, na verdade, Kerouac desenvolveu esse estilo – o estilo beat por excelência: laudatório, verborrágico, impressionista, vertiginoso, incontido, “espontâneo”, repleto de sonoridade, de gíria, de coloquialismo e de aliterações – a partir das cartas que recebeu de Neal Cassady, o jovem delinquente juvenil que, no capítulo 1 de On The Road, vem procurar Kerouac para aprender “a ser um escritor”.

Ao transformar Cassady no herói de On The Road (e de Visions Of Cody), Kerouac acabou reduzindo-o ao papel de eterno coadjuvante.

Embora tenha se tornado uma figura maior do que a vida (o motorista sem limites do mais desvairado ônibus da história, aquele que conduziu Ken Kesey, os Merry Pranksters e o Grateful Dead pelas estradas da América, para a realização dos acid-tests, antes que o LSD fosse proibido), ao morrer, com o corpo repleto de barbitúricos e tequila, ao lado dos trilhos do trem, no México, em fevereiro de 1968, Neal Cassady não havia conseguido se tornar um escritor: seu legado verbal vive na obra de Kerouac.

E, de qualquer modo, não seriam Neal Cassady nem Visions Of Cody, mas Jack Kerouac e On The Road, o autor e o livro que moveriam montanhas.

O fôlego narrativo desvairado, o imaginário proto-pop, o frescor libertário, o fluxo ininterrupto de sua avalanche de palavras, imagens, promessas, visões e descobertas acabaram por tornar On The Road exatamente aquilo que o chavão define como “a bíblia de uma geração”.

A diferença é que tal geração se multiplicaria em muitas.

Bob Dylan fugiu de casa depois de ler On The Road. Chrissie Hynde, dos Pretenders, e Hector Babenco, de Pixote, também. Jim Morrison fundou o The Doors, depois de ter lido o livro pela enésima vez.

No alvorecer dos anos 90, o livro levou o jovem Beck a tornar-se cantor, fundindo rap e poesia beat. O músico Jakob Dylan, filho mais velho de Bob, deixou-se fotografar ao lado da tumba de Jack, em Lowell, Massachusetts, como o próprio pai fizera 20 anos antes.

Desde 1995, On The Road estaria sendo adaptado para o cinema: o produtor é Francis Coppola e ele tem 56 anos, o diretor é Gus Van Sant, de 40, e Johnny Deep, o protagonista, tem 25.

Os três compartilham de um fervor referencial pelo livro que, ainda assim, continua sendo chamado de “bíblia da geração beat”.

Na verdade, se a explosão hippie dos anos 60 for interpretada como uma consequência indireta de On The Road – o que não se constituiu em nenhum exagero – então nenhum livro deste século terá deflagrado uma revolução comportamental maior do que a obra de Kerouac.

On The Road foi a glória e a danação de Jack Kerouac. O livro primeiro misturou-se e em seguida engoliu a figura de Jack Kerouac.

Para milhares de leitores, Sal Paradise (sad paradise?), o personagem, e Jack Kerouac, o autor, passaram a ser a mesma pessoa.

As ligações de Kerouac com o budismo, seu crescente conservadorismo, suas demais guinadas literárias, seu vasto projeto literário autobiográfico (“a saga de Duluoz”, como ele a batizou), seus devaneios cristãos, o experimentalismo de Visions Of Cody, as sutilezas fugidias de seu primeiro livro (The Town And The City, de 1947), tudo foi levado pela enxurrada de On The Road.

Jack Kerouac morreu em outubro de 1969, depois de anos no sofá vendo televisão na casa da mãe (com quem morou a vida inteira), barrigudo, alcóolatra e reacionário, odiando cada cabeludo americano e cada parágrafo de On The Road. Conhecendo a história de Kerouac, não é muito difícil imaginar por que.

Americano de origem franco-canadense, católico praticante, fixado na figura da mãe (a mémêre), tímido, introspectivo, complexo, generoso, gentil, desajustado e angelical, Jean Louis Lebris de Kerouac – ou “Ti Jean”, “Pequeno Jean” – nasceu em Lowell, Massachusetts, em 21 de março de 1921.

Segundo seu pai, a família era descendente de celtas da Cornualha que “muito antes de Cristo” tinham se mudado para a Bretanha e lá, como prova de nobreza, adquirido um escudo em cujo lema se lia: “Aimer, Travailler et Souffrir” – Amar, trabalhar e sofrer.

Por volta de 1750, os Kerouac receberam uma concessão de terras no Canadá, onde vários descendentes da família se casaram com índios Mohawk e dedicaram-se ao cultivo de batatas.

Até os seis anos, Jack Kerouac só falava o joual – o dialeto franco-canadense.

Antes da consagração com On The Road, fracassara em tudo na vida. E nesse “tudo”, além de uma dezena de profissões, é preciso incluir os dez livros escritos entre 1951 e 1957, quando On The Road foi enfim publicado.

De todo modo, a fama e a glória tornaram-se um fardo para Kerouac e os estereótipos da geração beat o perturbavam e ofendiam.

Foi o próprio Kerouac quem dera ressonância e expandira o significado da palavra “beat”, que ele escutara pela primeira vez na boca de Herbert Huncke, um marginal homossexual que fazia ponto no Times Square, em New York, e que aparece brevemente nas páginas sob o nome de Elmo Hassel.

Para Huncke, “beat” definia um estado de “exaltada exaustão”. Mas Kerouac logo percebeu as ressonâncias múltiplas da palavra, que significa simultaneamente “batida” (no sentido de ritmo musical), “abatido”, “pulsação”, “cadência do verso”, “trajeto” ou “trilha”, “furo” (jornalístico), “pilantra”, além de conter, também e acima de tudo, o radical de “beatitude” – que foi o que realmente despertou Jack para a sonoridade do vocábulo ao qual ele se vincularia pelo resto da vida.

“Sou um estranho e solitário católico louco e místico”, diria Kerouac certa vez. E era mesmo.

Os peregrinos religiosos russos, os poetas zen do Japão, os místicos católicos, como São João da Cruz e Santa Tereza, os andarilhos americanos Henry David Thoreau e John Muir: eis os homens aos quais Kerouac queria ser comparado. (“Não conheço nenhum hippie”, comentou certa vez. “E eles pensam que eu sou um motorista de caminhão.”)

Jack Kerouac estava interessado em despojamento, transcendência e devoção. Vários de seus textos – especialmente em Big Sur e em The Scripture Of Golden Eternity – são reluzentes como um haikai de Shiki ou Bashô e foram escritos num estado que Jack definiu como “semitranse yeatsiano”.

Por outro lado, sua obra se consistiu basicamente na vertigem irrealizável de recapturar toda a história de sua infância – cada detalhe, cada visão, cada lembrança, num espasmo proustiano embalado em anfetamina.

Depois de envolver-se nesse projeto, que batizou de “a saga de Duloz” (por causa do personagem autobiográfico Jack Duluoz), Kerouac praticamente esqueceu-se de On The Road. Ou melhor, gostaria de ter podido esquecer: toda e qualquer resenha de seus livros posteriores a On The Road invariavelmente os comparava ao “original” – sempre desfavoravelmente.

Os autores contemporâneos que mais influenciaram Kerouac foram Thomas Wolfe e William Saroyan, ambos integrantes de uma tradição americana altamente individualista.

Ao longo de sua trajetória literária, Jack se tornaria cada vez mais intimista, a ponto de escrever grandes livros (alguns com mais de 400 páginas) sem nenhum “plot”, sem enredo pré-estabelecido.

Deixava a própria persona expressar-se livremente e entregava-se á descrição detalhista da paisagem suburbana (e underground americana), numa versão tardia (mas pré-pop) da escrita automática dos surrealistas, um stream of counciousness mais facilmente compreendido por quem já desfrutou de alucinógenos como maconha, mescalina e peyote.

Ainda assim, ao longo dos anos, Kerouac se afastaria diametralmente da imagem de outcast, o rebelde doidão, deixando de ser um White negro para votar em Richard Nixon, entregar-se ao vinho barato e romper com todos os ex-companheiros beats.

Na verdade, Kerouac entregou primeiro a sanidade e depois a própria vida ao longo e doloroso processo de desenvolver e aprimorar seu estilo parentético: a descrição minuciosa dos desvãos da própria memória o forçava a escrever frases que, cada vez mais, abandonavam (quando não implodiam) a ordem natural da sintaxe de forma que o autor pudesse parti-las ao meio, introduzindo parênteses que se prolongavam por todo um parágrafo, ou digressões incontidas repletos de adjetivos (às vezes até seis por substantivo), que impediam o período inicial de chegar ao fim (“tenho implicância com pontos finais”), a não ser após várias páginas de auto-reminiscências e desvios de rotas aparentemente delirantes.

Como se não bastasse esses anseios conceituais, Jack Kerouac teve um satori (“o súbito despertar” budista) diretamente ligado ao som das palavras, a ressonância da prosa e, desde os primeiros manuscritos de On The Road, começou a tentar fazer com que suas frases soassem como um solo de Charlie Parker, ao som do qual escrevera a versão original de On The Road.

Com o tempo, seu intelecto mergulharia num oceano de sonoridade e harmonia melodiosa que o afastou progressivamente do significado formal das palavras.

Kerouac escrevia para ser lido em voz alta (e ninguém o fazia melhor do que ele próprio) – num tom celebratório e panteísta diretamente derivado da poesia avassaladora de walt Whitman.

Mas o estilo telegráfico, jornalístico e eficiente de Ernest Hemingway havia estabelecido novos padrões para a prosa americana.

Kerouac se tornaria, involuntária mas decididamente, sua antítese.

Pagou caro por isso: “That isn’t writing, it’s typing” (“Isso não é literatura, é datilografia”), diria Truman Capote com mordacidade mortal.

No entanto, toda uma legião de escritores, artistas, cineastas e músicos – a geração que se multiplicou em muitas – viria a ser profundamente influenciada pelo estilo e pelas visões de Jack Kerouac.

Hal Chase, Jack Kerouac, Allen Ginsberg e William Burroughs, na Universidad de Columbia, em 1944-1945 (arquivo pessoal de Allen Ginsberg)

Impossível imaginar a obra de Sam Shepard, de Bob Dylan, de Charles Bukowski, de Jim Morrison, de Lou Reed, de Tom Wolfe, de Bret Easton Ellis, de Hunter Thompson, de Jim Jamush, de Jay Macinerney, de Tom Waits, de Gus van Sandt sem On The Road.

Todos eles pagam tributo à franqueza fluídica e generosa do católico louco e místico que viu a luz nas trilhas e trilhos da América.

Por isso, á medida que o século chega ao fim, as conquistas literárias de Jack Kerouac são cada vez mais plenas.

De certa forma, e ironicamente, elas poderiam passar ao largo de On The Road.

Mas ao tirar a literatura do escritório e jogá-la na estrada e na sarjeta, nos talhos e nos becos, Kerouac vinculou-se à venerável tradição dos “romances em movimento”, como dom Quixote e Pilgrim’s Progress, e tornou a capturar o espírito nômade dos velhos pioneiros, partindo do “Leste da minha infância para o Oeste do meu futuro”.

Como Huckleberry Finn. Como Francis Parkman. Como John Muir. Como, na verdade, a própria humanidade em sua jornada do Oriente ancestral para o jovem e petulante Ocidente que Jack Kerouac ajudou a definir.