Conforme deixa claro Roberto Muggiati, no mais profundo e detalhado estudo sobre o assunto (o livro “Blues – Da Lama à Fama”, Editora 34), o blues nasceu com o primeiro escravo negro na América.
Da África os negros trouxeram sua expressão vocal básica – os “hollers” –, gritos de entonações estranhas que cortavam os céus do Novo Mundo como uma espécie de sonar, explorando um território desconhecido.
Enquanto o escravo mergulhava na cultura americana (representada, no plano musical, pela tradição européia), o grito primal se alterava e sofria mutações.
A obscena instituição do tráfico foi proibida em 1808, mas os escravos continuaram chegando, abarrotando os porões dos navios negreiros.
Só na década de 1850-1860, a América do Norte recebeu mais negros do que durante o meio século anterior.
O negro era uma simples ferramenta de trabalho e até nos raros momentos de lazer quase tudo lhe era proibido.
Não podia tocar instrumentos de percussão ou de sopro.
Os brancos receavam que pudessem ser usados como um código, incitando à rebelião.
Assim, a voz ficou sendo o principal – se não o único – instrumento musical do negro.
A voz dos negros era usada principalmente nas “work-songs”, canções de trabalho em que o feitor cadenciava o trabalho dos escravos, a batida dos martelos ou machados, o levantamento de cargas e por aí afora, através de versos do tipo “chamada-e-resposta”, até hoje utilizada pelos militares nos exercícios físicos de recrutas ou pelos brincantes das rodas de capoeira.
Essas canções ajudavam a amenizar e racionalizar o trabalho, tornando-o mais rentável, e, por outro lado, também serviam para tranqüilizar o proprietário, que as ouvia de longe, garantindo que os escravos estavam sob controle, no seu devido lugar.
Há quem argumente que o blues veio da música religiosa (os “spirituals”), das canções que os negros criaram a partir das histórias da Bíblia.
Na realidade, ele tem muito mais a ver com a realidade prática das work-songs.
Musicalmente, os hinos religiosos exerceram o seu papel: os acordes básicos dos blues são derivados da harmonia européia.
São os mesmos três acordes usados no acompanhamento de “Noite Feliz”, tecnicamente conhecidos como tônica, subdominante e dominante.
Os negros sofreram uma evangelização maciça no início do século 19, porque a religião africana era proibida aos escravos.
Na raiz do cantor de blues, entretanto, está a tradição do “griot” africano, uma espécie de mistura do menestrel medieval e do cantor de sinagoga, um músico que por meio da voz exercia uma função social e até religiosa nas tribos da costa ocidental da África, de onde vieram os escravos para a América.
Alguns pesquisadores defendem a tese de que o blues norte-americano não se desenvolveu no sul dos Estados Unidos, mas surgiu numa data muito anterior nas savanas da África Ocidental.
Eles destacam elementos textuais e melódicos na música sudanesa muitos similares ao blues e únicos na África.
Também descobriram nesse país um tipo de violino que se desenvolveu a partir do rebab árabe e que se assemelha muito a um violino rústico usado na música do Nordeste brasileiro, chamado rabeca ou rebeca.
A influência árabe, através da penetração muçulmana na África Ocidental, pode ter originado a célula básica do blues, a chamada “blue note” – a nota blue, que ocorre na terceira e na sétima nota da escala européia.
Ou seja, na tonalidade de dó maior, o si e o mi eram bemolizados, isto é, diminuídos de meio-tom.
A blue note também pode ter resultado de uma superposição da escala pentatônica africana (de 5 notas) sobre a escala diatônica européia (de 7 notas), que teria resultado em duas áreas “incertas”, as duas áreas das blue notes.
Teoricamente, por exemplo, as blue notes não podem ser tocadas no piano, pois estão entre as teclas.
Nem poderiam ser tocadas em instrumentos de sopro – como trompete, clarineta e saxofone – ou de corda, como violão e banjo, que possuem tonalidade fixa.
Mas, na prática, podem ser tocadas em qualquer instrumento, com exceção dos xilofones e dos teclados.
Mesmo assim, o piano se adaptou admiravelmente ao blues e criou um de seus mais importantes derivados, o boogie-woogie.
Os blueseiros do Delta do Mississipi resolveram o problema de tocar a blue note no violão inspirados nas técnicas da guitarra havaiana, que utilizava o estilo “slide” (de “deslizar”), também chamado de “bottleneck” (“gargalo de garrafa”): o músico dobrava as notas correndo ao longo das cordas um pedaço de metal, como uma faca, ou um gargalo de garrafa enfiado no dedo.
Os primeiros sliders usavam o que estivesse à mão: facas, barras de ferro, pedaços de cano, gargalos de garrafa e até ossos de animais.
Muitos descuidavam de proteger o dedo e acabavam a noite com a mão e o violão vermelhos de sangue.
Com o tempo, alguns músicos passaram a proteger o dedo com um trapo embebido em óleo para impedir que o vidro do gargalo cortasse a pele.
Mais tarde, esse problema foi resolvido com a invenção de uma espécie de dedal de aço, que cobria todo o dedo anelar.
A partir da década de 1860, os spirituals sofreram uma mutação fundamental.
Além de apelar para Deus, os escravos começaram a curar suas doenças de amor através da música.
A transgressão não estava somente na conotação amorosa e sexual das letras do blues.
No formato musical, o estilo também marcou uma ruptura.
Fugindo da complexidade do jazz e da rigidez dos eruditos, o blues nasceu como uma música crua.
Em sua grande maioria as canções têm apenas três acordes, construídos segundo a famosa escala pentatônica citada antes, que possui uma seqüência básica de apenas cinco notas musicais.
Com essa base harmônica quase simplória, o seu estilo disseminou-se rapidamente pelo sul dos Estados Unidos.
Tocar e cantar o blues era teoricamente simples.
Mas o que transformava um mero curioso num verdadeiro bluesman era o sentimento que ele colocava em sua interpretação.
Ilegal desde 1808, o contrabando de escravos africanos para o sul dos Estados Unidos só iria cessar com a Guerra Civil Americana, ou Guerra da Secessão, em 1865.
Com a emancipação dos escravos, os negros passaram a ser trabalhadores rurais assalariados.
E as work-songs deram lugar ao canto solitário de um homem trabalhando a terra.
No final do século 19, a alta taxa de natalidade provocada pela emancipação dos escravos proporcionou outros tipos de trabalho aos negros.
Muitos deixaram o campo e partiram para a periferia das grandes cidades do sul, como Chicago, Memphis e a região do Delta do rio Mississipi, nos Estados de Arkansas, Tennessee, Alabama, Luisiana e Mississipi, para trabalhar nas primeiras metalúrgicas e refinarias do país ou em canteiros de obras.
Mas a maior parte deles foi parar nos entrepostos de algodão e tecidos.
Esse movimento em direção às cidades do sul atingiu seu pico entre a virada do século 20 e o final da Primeira Guerra Mundial (1914-1918).
A formação de guetos foi inevitável.
Neles, os negros ralavam, sofriam, reclamavam e também se divertiam.
A procura por prazer em prostíbulos, bares e casas de jogo tinha um ponto em comum: a música.
Nesse ambiente, explodiu a revolução do blues urbano.
Quando conseguiam descolar instrumentos musicais, os negros tocavam o banjor, um ancestral do banjo de origem africana, e o fiddle, espécie de violino trazido para os Estados Unidos pelos irlandeses.
O violão apareceria logo depois, graças à influência espanhola vinda do México.
Não por acaso, os deficientes visuais formavam uma importante faixa da elite do blues no começo do século 20.
Como não podiam pegar no pesado, os escravos com deficiência eram rejeitados pelos fazendeiros.
Com isso, acabavam se virando nas ruas, faturando alguns trocados com sua música.
Blind Boy Fuller, Blind Blake, Blind Lemon Jefferson, Blind Willie McTell e outros tantos “blinds” (“cegos”) começaram assim.
O problema era que, com o passar do tempo, eles passavam a fazer parte da paisagem da cidade e as esmolas diminuíam.
Para resolver o dilema, a única solução era ir cantar em outra freguesia, onde sua música soasse original.
Nascia, assim, a tradição do músico itinerante e da vida na estrada.
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