Na história do punk existe um sujeito que não pode deixar de ser citado.
Malcolm McLaren lhe deve copyrights pela apropriação indébita de seu visual (roupas rasgadas, cabelos espetados, etc).
Os Sex Pistols, aquela fúria niilista que os inspiraria em “Pretty Vacant”.
Os punks, a atitude “do it yourself” e a autoria do anti-hino do movimento.
O nome do sujeito é Richard Meyers, vulgo Richard Hell, misto de cantor e clown degenerado que incendiaria Nova York com seu coquetel molotov de guinchos epilépticos, sexo insano, poesia beat e rock’n’roll.
Um drop-out convicto, Hell fugiu de casa ainda garoto, amargando parte de sua adolescência em um reformatório.
Em 1967, já no Village, o bairro boêmio da cidade, matava o tempo com quilos de ácido e revistas de poesia que agitava junto aos amigos Patti Smith e Tom Verlaine.
Aliás, foi a dobradinha rock & poesia que o levou a se unir ao último no grupo The Neon Boys, em 1971, onde pôde aprender rudimentos de baixo.
Richard Lloyd (guitarra) e Billy Ficca (bateria) completavam o quarteto, que alguns anos depois mudaria o nome para Television.
Enciumado pelas performances do sujeito nos shows, Tom Verlaine tratou logo de expurgar Hell e suas canções da banda.
Unindo-se então ao guitarrista dos New York Dolls, Johnny Thunders, no Heartbreakers, Hell teve aí o trampolim necessário para mergulhar de cabeça nas idéias que iriam nortear seu próximo conjunto, com o nome Richard Hell & The Voidoids.
Absurdamente originais, os Voidoids (título de um romance escrito por Hell) estrearam no lendário clube CBGB em novembro de 76, provocando histeria: numa época em que o stage diving ou mesmo o pogo sequer eram sonhados, lá estava aquele maluco despencando do palco, enquanto um baterista magricela (Marky Bee, futuro The Ramones), um guitarrista careca de terno (Robert Quine) e outro de cabelos pixaim no estilo afro (Ivan Julian) vertiam uma massa sonora fluida e contundente.
Se precisavam de um álibi para fazer jus àquele caos, este se materializaria via “Blank Generation”.
Ouvido de estalo, as comparações com o interplay de guitarras do Television são inevitáveis, mas se percebe que os riffs de Quine e Julian são ainda mais abrasivos, violentos e zoados.
Porém, o grande trunfo do disco é a autodestruição “com miolos” de Hell.
Entre grunhidos e berros, suas visões pós-Burroughs o levaram a assinar atrocidades como “The Plan” (balada country sobre um pai tarado que cria a filha só para trepar com ela depois), “Betrayal Takes Two” (impulso suicida versus pulsões libidinosas em levada de valsa!), “Another World” (pedofilia e travestismo num funky noise) e “Loves Comes In Spurts” (onde jatos de porra são saudados com desconcertante lirismo).
O diagnóstico é do ouvinte: pura confusão mental ou um punhado de flagrantes do cotidiano de uma “geração vazia”.
No relançamento em CD, em 1990, o álbum trouxe uma capa diferente da original e duas faixas-bônus: “I’m Your Man” (um lado B do single “The Kid With The Replaceable Head”, produzido por Nick Lowe) e “All The Way” (balada camp conhecida na interpretação de Frank Sinatra, mas que Hell tornou sua ao aparecer cantando dentro de uma geladeira (!) no filme “Smithereens”).
Tanto no lançamento oficial quanto na reedição em CD, “Blank Generation” passou longe do Top 200 da Billboard.
No filme “Procurando Susan Desesperadamente”, Hell faz uma ponta como o astro de rock que é namorado de Madonna.
Com a saída de Richard Hell do Television, em 74, Tom Verlaine recrutou Fred Smith, ex-baixista do Blondie, acatando uma sugestão de sua amiga Patti Smith.
Três anos depois, o novo quarteto assinou contrato com a Elektra para gravar “Marquee Moon”, seu primeiro LP.
Em meio à avalanche punk em que a maioria das bandas fazia um som rápido e primário (Ramones, Dead Boys) ou flertava com o pop (Blondie, Marbles), o Television optava por uma linha musical mais elaborada, com melodias harmoniosas, convivendo com ruídos e músicas longas que, ao vivo, se transformavam em verdadeiras jam sessions.
O som do Television remete a uma gama de referências musicais, que vão de Byrds a Neil Young, de Doors a Velvet Underground.
Não que o Television soasse como uma das bandas citadas.
Ele parecia querer ser todas elas ao mesmo tempo e um pouco mais.
A música de “Marquee Moon” é leve em seus ingredientes e pesada em sua atitude, os instrumentistas não usam efeitos ou pedais.
É rock’n’roll puro, de uma fluidez impressionante.
Verlaine e Lloyd formam uma das duplas de guitarristas de rock que mais deram certo.
Ambos solam e se alternam em riffs, bases e harmonias.
Ambas as guitarras – principalmente a de Verlaine – alcançam sonoridades que às vezes parecem com guinchos, grunhidos e gritos.
Billy Ficca e Fred Smith formam uma cozinha “à francesa”: leve, com toques jazzísticos, sem abusos.
As letras – todas de Verlaine – sugerem mais do que dizem, como na faixa de abertura, “See No Evil” (“Eu entendo tudo / A destruição urge / Ela parece tão perfeita / Eu vejo / Eu não vejo nenhum mal”).
As texturas sonoras são molduras perfeitas para as letras, como na faixa seguinte, a balada “Venus”, em que Verlaine cai “direto nos braços da Vênus de Milo”.
Em “Friction” o destaque vai para o solo esquizofrênico de Verlaine, assim como na comprida “Marquee Moon” (que, aliás, tem um belíssimo falso gran finale).
O lado B começa com uma jóia, “Elevation” (“A última palavra / É a palavra perdida / Por que você não a diz então?”), onde o junkie Lloyd faz um solo emocionante.
“Guiding Light” (única co-parceria de Verlaine no disco – com Lloyd) é mais uma balada que demonstra a sensibilidade harmônica de Verlaine.
Em “Prove It”, a combinação de base sonora simples com o caleidoscópio de imagens evocadas por Verlaine é mais uma vez perfeita.
Em “Torn Curtain”, a última música do disco, outra magnífica combinação: a voz chorosa de Verlaine relembra o passado, enquanto sua guitarra estridente rola suas lágrimas mais amargas.
Nem o Television (que acabou em 79) nem seus integrantes em carreira-solo conseguiram fazer um disco à altura de “Marquee Moon” (que na edição nacional saiu com um ridículo carimbo de “punk rock” na capa).
É este o disco que prova que, instrumentalmente, eles eram uma das bandas mais integradas da década de 70, e não há músico ou não-músico – de qualquer gênero – que, ao ouvir o disco, não se convença disso.
Há quem diga que o rock tem o dom de retardar o envelhecimento de seus ícones, pelo fato de se dirigir a um público predominantemente jovem e ter como mote a eterna postura rebelde.
Esta premissa se aplica com perfeição a Deborah Harry.
Aos 57 anos, a vocalista do Blondie não aparenta a idade que tem de jeito nenhum.
Ex-cantora folk nos anos 60 (à frente do obscuro grupo Wind In The Willows), ex-coelhinha da Playboy, ex-garçonete da badalada boate novaiorquina Max’s Kansas City, essa loiraça natural de Miami já estava na casa dos 30 quando o grupo foi formado, em 1975.
E ainda se apresenta enxuta ao retornar à frente da banda que a projetou, após um hiato de 16 anos, desde o último trabalho em conjunto deles.
Nesse meio tempo, Deborah – ou Debbie – desenvolveu uma oscilante carreira-solo que nunca alcançou o mesmo sucesso de seu antigo grupo e atuou em filmes como “Videodrome” (David Cronenberg) e “Hairspray” (John Walters), além de ter trabalhado com artistas que iam do produtor de disco music Giorgio Moroder a Iggy Pop, passando pela dupla Nile Rodgers/ Bernard Edward, do Chic.
Fora isso, teve problemas de ordem pessoal, pois seu marido e parceiro – o guitarrista Chris Stein – adquiriu uma rara doença de pele chamada pênfigo, uma espécie de fogo selvagem que cobre o corpo de pústulas.
Um destino ingrato para essa musa do punk rock que, na verdade, nunca se colocou como uma defensora radical do movimento.
Afinal, desde que o Blondie surgiu a partir de shows no lendário clube nova-iorquino CBGB – ao lado de nomes como Patti Smith, Television, Ramones e Talking Heads –, a intenção musical do grupo já tinha ficado clara: eles se alinhavam com a energia anárquica do punk, mas sempre com um pé fincado nas melodias pop, que renderam hits como “Heart Of Glass” e “Call Me” (ambos influenciados pela disco music e listados no primeiro posto da parada americana).
A fusão de postura rock com elementos das mais diversas vertentes da música pop trouxe para o Blondie uma sonoridade singular, capaz de freqüentar as charts e também agradar a ouvidos mais sofisticados, além de ter influenciado diretamente várias bandas encabeçadas por mulheres, loiras ou não.
Nascida Deborah Ann, em Miami, de pais desconhecidos, ela foi adotada pelo casal Harry e cresceu em Nova Jersey.
Em 66, aos 21 anos estrearia com a banda Tri Angels e um ano depois teve a confirmação espiritual definitiva de sua tendência para o palco ao assistir à expiação musical de Janis Joplin no teatro Anderson, de Nova York.
Chegou a gravar um álbum em 68, com o grupo de folk rock Wind In The Willows, mas precisou diversificar suas atividades para garantir a sobrevivência e abandonou temporariamente a carreira musical.
Em agosto de 74, ela debutaria à frente do Blondie – formado por ex-integrantes do grupo The Stilettos, incluindo Stein, o baterista Billy O’Connor e o futuro baixista do Television, Fred Smith – no emergente clube CBGB, tendo como suporte os promissores Ramones.
Depois de uma rápida passagem de Ivan Kral (depois do Patti Smith Group) pela segunda guitarra, o grupo fixou-se com o baixista Gary Valentine no lugar de Smith, com Clem Burke substituindo O’Connor na bateria e com a adição de Jimmy Destri nos teclados.
Depois do álbum de estréia, Gary Valentine saiu.
Frank Infante assumiu seu posto e depois passou para a guitarra base, com a entrada do baixista inglês Nigel Harrison.
Foi com essa formação que o Blondie decolou.
Injetando a energia punk em canções nitidamente pop, a banda foi uma das propulsoras da new wave e com seus cinco primeiros álbuns (lançados entre 76 e 80) levou uma legião de fanáticos a delirarem planeta afora – com o fato curioso de terem estourado na Austrália, antes do que em sua terra natal.
Com isso, emplacaram inúmeros hits nas paradas, entre eles quatro primeiros lugares nos EUA e cinco na Inglaterra.
A partir do megahit “Rapture”, o Blondie chutou as portas da cultura de rua americana, e se transformou em um dos primeiros grupos brancos a introduzir vocais de rap em uma canção.
A mesma proposta de somar rock com melodias pop parece direcionar a volta do Blondie com o álbum “No Exit”.
Para isso, Debbie e Stein recrutaram mais dois integrantes do grupo original: o tecladista Jimmy Destri e o baterista Clem Burke, que ajudaram a resgatar as características musicais dos áureos tempos.
Aquela mesma que criou sucessos como “The Tide Is High” (cover do grupo de reggae The Paragons) e “Rapture”.
No novo disco, esse ecletismo musical dá a tônica das 14 faixas.
Há rap (na faixa-título, co-assinada e com a participação do rapper Coolio) e reggae (“Divine”), mas também ska (“Screaming Skin”), lounge jazz (“Boom Boom In The Zoom Zoom Room”), valsa country (“The Dream’s Lost On Me”) e até um versão de um velho hit dos anos 60 das Shangri-Las (“Out In The Streets”).
Curiosamente, duas das canções mais pegajosas no estilo da “fase new wave” da cantora foram compostas totalmente por Jimmy Destri: o primeiro single, “Maria” (que estreou em primeiro lugar na parada britânica por conta da popularidade do grupo na Inglaterra) e “Nothing Is Real But the Girl”.
Mas é o marido da louraça belzebu, Chris Stein, quem assina a melhor música do disco: “Under The Gun”, um pop rock nostálgico dedicado a Jeffrey Lee Pierce, ex-líder do Gun Club e fã ardoroso do Blondie, morto em 1996, depois de lutar seis meses contra um tumor cerebral.
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