Aula 81 do Curso Intensivo de Rock: Horrorcore

Bom, mas agora a conversa é sobre coisas nojentas.

Se você acha que comer barata com maionese é algo repugnante, então procure dar uma conferida na capa do primeiro disco do Carcass.

Numa primeira e rápida olhada você vai pensar que se trata de uma salada de frutas.

Só que depois de alguns segundos, você vai distinguir claramente um crânio esfolado, uma perna amputada, miolos e vísceras escorrendo pelo canto e coisas do gênero.

O disco saiu em 1988 com o nome de “Reek Of Putrefaction”, sendo encartado com uma capa preta em muitas lojas.

A diferença entre as duas bandas essenciais do grindcore não estava no som, mas nas letras.

Enquanto o Napalm Death escancarava sua veia política contra as injustiças sociais, em versos de fácil entendimento e fúria intempestiva, o Carcass preferia utilizar como base de suas canções alguns obscuros textos de literatura médica, de preferência enfocando doenças degenerativas, putrefação, tumores malignos e ataques de parasitas humanos, como lombrigas e tuxinas.



A partir daí, eles exercitavam um humor bizarro, capaz de provocar náuseas nos estômagos mais sensíveis, como pode ser percebido nos títulos de algumas de suas músicas: “Vomited Anal Tract”, “Excoriating Abdominal Emanation”, “Crepitating Bowel Erosion” e “Cadaveric Incubator Of Endo-Parasites”.

A banda foi formada em 1985, pelo guitarrista Bill Sterr, que recrutou o baterista Ken Owen e o vocalista indiano Sanjiv.

O guitarrista colaborava eventualmente com o Napalm Death, quando conheceu o estudante de medicina Jeff Walker, baixista dos Electro Hippies.

Ele convidou Walker a participar do Carcass e, depois de algum tempo, também deixou o Napalm para se dedicar exclusivamente à sua banda original.

O disco de estréia da banda foi um ataque demolidor, com seu peso brutal e letras de um perverso humor negro que beiravam a escatologia.

No disco seguinte, “Symphonies Of Sickness”, de 1989, eles repetiram a dose e começaram a conquistar o underground britânico.

Em 1991, o Carcass reforçou a carcaça com a adição do guitarrista Michael Amott (ex-Carnage), que debutou no álbum “Necroticism: Descanting The Insalubrious”.

Nenhuma banda, até então, tinha tido coragem de fazer letras tão imundas, perversas e nojentas.

O som continuava na pegada grindcore, cada vez mais sujo e pesado, em uma combinação verdadeiramente explosiva.



O álbum seguinte, “Heartwork”, lançado em 1994, era um pouco mais acessível, com melodias mais harmoniosas e letras baseadas no humor negro das histórias em quadrinhos.

Em 1996, com a entrada do guitarrista Carlo Regedas (ex-Devoid), o som da banda ficou ainda mais melodioso e as letras um pouco mais açucaradas, o que levou alguns críticos mais impertinentes a malharem o disco “Swasong”, sob o argumento idiota de que a banda havia se “vendido” para o sistema.

Puto da vida, Steer acabou com o grupo logo após lançar a coletânea “Wake Up And Smell The... Carcass”, no fim daquele mesmo ano.

Vá ser radical assim lá no Reino Unido!

Radicalismos à parte, o fogo e danação estavam mesmo nas mãos do anticristo.

Quem não se lembra do apocalipse segundo São João, Nostradamus e Marilyn Manson?

Pois é, como o mundo não acabou na data prevista, o disco “Antichrist Superstar” acabou virando uma relíquia do fim do século.

Às vésperas do mitológico ano de 1999, Marilyn Manson conseguiu aterrorizar o planeta com sua versão roqueira de “A Profecia”.

Ele caprichou, porque “Antichrist Superstar”, seu terceiro álbum, foi o disco mais repugnante já lançado por uma multinacional.

O diabo é que Marilyn Manson leva-se a sério e não abandona a persona ao sair do palco.

Ao contrário de Ozzy Osbourne, o patrono dos roqueiros do inferno, ou do circense Alice Cooper, ele passa a impressão de que não está apenas atuando como entidade do mal.

O efeito de sua pregação ganha maior poder diante da reação dos governos municipais e líderes religiosos dos Estados Unidos, que o transformaram num símbolo dos direitos civis, ao tentar impedir seus shows.



Marilyn Manson passou a ser levado a sério.

Ainda hoje, “Antichrist Superstar” causa um baixo-astral poderoso.

As músicas apertam o peito, turvam a visão, pesam na nuca, arrepiam a espinha, dificultam a respiração.

O encarte traz as letras e acompanhá-las não é indicado para o estômago e coração.

Muito bem escritas, na linha sádica do escritor inglês Clive Barker, passam mais terror que muitos filmes do gênero.

Organizado como uma ópera-rock (a resposta do fim do milênio para “Jesus Christ Superstar”), o disco narra a trajetória do anticristo, do nascimento ao poder, com requintes de crueldade e depravação.

A baixaria começa no encarte, que traz imagens obscenas e profanas.



A banda, como o líder Marilyn Manson, combina nomes de sex symbols com o de psicopatas famosos – Twiggy Ramirez, Madonna Wayne Gacy e Ginger Fish.

O assassinato em série é homoerótico, insinua o cantor, filosofando sobre a preferência sexual do diabo.

Produzido por Trent Reznor, outro demente, dono do grupo Nine Inch Nails, “Antichrist Superstar” também aterroriza por ser musicalmente poderoso.

Alternando arranjos pop com guitarras de heavy metal e loops eletrônicos, Marilyn Manson combina todas as escolas do diabo no rock, do movimento gótico ao black metal.

David Bowie, Bauhaus, Misfits, Venom, Black Sabbath, Jane’s Addiction e Nine Inch Nails são influências marcantes.

Reznor chega a tocar guitarra em algumas faixas, mas são os ruídos industriais, evocando sons do além, e a voz possuída de Manson, que fazem o disco pesar.



Ofendendo a todos sem exceção, Manson celebra o ódio e tem recebido, em resposta, o que mais quer: ódio amplificado.

“Não há tempo para discriminar / Odeie a todos os filhos da puta”, canta.

Ele abusa do público. Usa a adoração destinada aos roqueiros como metáfora para a submissão das massas: “Ei, mister Superstar, não sabe que eu te adoro? / Quero ser igual a você quando crescer / Quero ser sua garotinha / Ei, mister Superstar, eu me mataria por você”.

Diz-se “americano típico” ao celebrar o suicídio e chama os personagens de suas músicas de “vítimas”.

“Os fracos existem para justificar os fortes”, é um dos ensinamentos do anticristo.

Letras e músicas impressionantes, de enorme potência negativa, fazem de Marilyn Manson uma perversão mais eficaz do que os roqueiros do mal que o antecederam.

Quarenta anos depois, o polêmico pastor Jimmy Swaggart provou que tinha razão: rock é mesmo a música do demônio.

Marilyn Manson – codinome de Brian Warner, um rapazola magricela de 32 anos nascido em Ohio – ganhou fama como uma espécie de Zé do Caixão clubber.

Com discos como “Portrait Of An American Family” (1994), “Smells Like Children” (1995) e “Antichrist Superstar” (1996), ele investiu atabalhoadamente contra Deus e a família cristã americana, munido de um ideário de bizarrices e versos capengas – e, o que é pior, acabou sendo levado a sério.

Depois disso, ele voltou investido de uma nova persona, em “Mechanical Animals” (Nothing Records).

O satanismo era por demais barroco e medieval e nosso anti-herói buscou uma imagem mais high tech, mais glam, a encontrando como um antípoda do que David Bowie foi nos anos 70 com Ziggy Stardust.

A nova persona de Manson é o junkie espacial Ômega, um sujeito que vive no espaço sideral e experimenta uma humanização gradativa, o que o leva a sentir a dor do próximo.

“Obrigado por juntar-se a mim num tempo de desolação e medo”, diz o silicônico Ômega, aposentando por uns tempos a militância de anticristo.

Manson abusa do direito de dizer asneiras em “Mechanical Animals”, acompanhado de seus partners Twiggy Ramirez (guitarras e baixo), M.W. Gacy (teclados e sintetizador), Ginger Fish (bateria) e John5 (ou John Lowerty, guitarrista-dublê da banda-clone Mechanical Animals).

Mas é curioso: seu som é paradoxalmente bom, bem-feito, uma maneira original de fundir o peso da tradição hardcore com o som eletrônico mais apurado, como os Chemical Brothers e mesmo a tradição gótico-eletrônica de bandas como Bauhaus.

Falso como um bolo de casamento, Ômega chega ao planeta dizendo representar o novo.



Com um pouco de boa vontade, é possível ver algo de irônico e um comentário crítico de Manson sobre a artificialidade da cena roqueira nas letras.

Tiras, homossexuais, dependentes químicos – a fauna que povoa o disco, os chamados “animais mecânicos”, cujas almas o cantor quer salvar com sua “pílula digital”, o disco.

O freak Manson pulou de militante anticristão para messiânico em um estalo.

“Eu estou contando às pessoas o que vejo e algumas pessoas ficam assustadas por que elas não gostam do jeito que estou vendo”, diz Manson.

Talvez a letra mais incisiva e eficiente seja “I Don’t Like The Drugs (But The Drugs Like Me)”.

Ele ataca os novos tipos de crentes, os que acreditam não só em religião, mas na redenção pela segurança do gueto, pela falsidade, pela ética do talk show – que é exibida diariamente pela TV a cabo.



A faixa que abre o disco, “Great Big White World”, é um achado sonoro. Alternando instrumentos acústicos e sintetizadores, mais uma voz treinada na desregrada escola do thrash, Manson habilita-se a freqüentar o universo dos modernos.

“Eu sou um milhão de coisas agora e nenhuma das que você conheça”, diz, em “I Want To Desappear”.

Munido agora de um antinarcisismo até depressivo, Marilyn Manson parece buscar um manifesto para justificar a própria e conturbada existência.

Em “Rock Is Dead”, parece mostrar-se contrafeito com o seu estilo de vida.

“Anfetaminas para os garotos / Crucifixos para as meninas / Sampleados e sem alma”, brada.

Seu neoniilismo pode até mesmo dar novo alento aos góticos – se é que isso não é uma contradição em termos.



A força da banda Marilyn Manson reside principalmente nas guitarras e nos climas criados por Twiggy Ramirez, uma espécie de Xuxa dark, que tem um timing robótico, mas com muita energia.

Formado pela escola do death metal da Flórida, Twiggy (cujo nome real é Jeordie White) é a alma musical do grupo.

M.W. Gacy ressuscitou alguns sons de teclados antigos, da era Bauhaus, e adicionou o velho vocoder e até mellotrons para conseguir os efeitos narcótico-espaciais.

A produção é de Michael Beinhorn (que produziu também o álbum “Superunknow”, do Soundgarden). Beinhorn imprimiu ao tom fashion do disco uma pegada dura, convincente, que o projeta como um glitter rock raivoso – algo impensável em sua gênese, nos anos 70.

Chega a soar como Marc Bolan, em alguns momentos.



Manson crê, com alguma razão, que está agora no topo de sua carreira.

Andrógino por definição, ele anda com uma namorada a tiracolo, Rose McGowan, fazendo pose de lombriga espacial.

Manson até mesmo chegou a escrever memórias, “The Long Hard Road Out Of Hell”, para legitimar suas personas.

Ele vive em Hollywood Hills, onde troca farpas pelo muro com o vizinho, um integrante da banda Sugar Ray.

O tipo de som que o Sugar Ray faz é uma das coisas que Ômega está disposto a denunciar.

“Sei que também sou um xarope, mas um xarope diferente dos outros”, disse o cantor à revista Rolling Stone. O pior é que o sujeito é divertido.

Mas para quem acreditava que do gênero “horrorcore” não sairia mais nada, a surpresa veio em 1998, quando chegou às lojas o primeiro disco solo de Rob Zombie, o irmão mais velho e mais pervertido de Marilyn Manson.

Se era necessário mais um motivo para sentir saudades do Hollywood Rock, o vocalista acabara de fornecê-lo.

Depois de 13 anos, White Zombie, sua antiga banda, que tocou no festival no auge da popularidade, estava oficialmente desencarnada.



A mistura de riffs de guitarra de heavy metal, batida eletrônica dançante e letras de filme de horror B que deram fama ao grupo continuava, agora, na carreira-solo do cantor.

A má notícia é que não é mais a mesma coisa.

Quem já achava que o aparato eletrônico e a temática sobrenatural do White Zombie deixava todas as músicas parecidas não precisa ouvir o disco de seu mentor para mudar de opinião.



O álbum “Hellbilly Deluxe” repete-se até no uso de trechos de diálogos de filmes obscuros.

Talvez o culpado seja Marilyn Manson.

O disco convence tanto quanto um episódio inferior da telessérie “Contos da Cripta”.

Os produtores dessa continuação de baixo orçamento só se esqueceram de convidar os atores da primeira parte.

E a primeira parte foi “Astro-Creep: 2000”, disco de platina e referência para o próprio Marilyn Manson.

Nem a presença de integrantes do falecido White Zombie, bem como do Nine Inch Nails e do astro pornô da banda Mötley Crue, Tommy Lee, fazem desse “lixo” um disco divertido.

A banda White Zombie, vê-se agora, era maior que o ego de seu antigo líder.



Para entender a diferença básica entre Marilyn Manson e Rob Zombie é só reparar qual deles se leva à sério.

Zombie prefere ir a um ciclo de cinema trash com os quatro filmes da série “A Profecia” a se dizer o anticristo que levará o mundo à perdição.

Ele se assume um nerd obcecado pela estética do horror vagabundo.

Sinal de como se devota à subcultura é o fato de ter criado sua própria editora de quadrinhos de terror – uma seleção dos desenhistas ilustra o encarte do álbum, entre eles o criador do gibi “Tumba de Drácula” nos anos 70, Gene Colan.

Zombie faz questão de usar referências que só quem tem igual predileção pelo fantástico poderia identificar.

A faixa “Dragula”, por exemplo, não é um trocadilho com o nome de Drácula, mas uma homenagem ao carro de corridas (“dragsters”) do Vovô Monstro, na telessérie da década de 60 “Os Monstros”.

Músicas chamadas “Living Dead Girl” ou “Meet The Creeper” confirmam que “Hellbilly Deluxe” é camp, feito as antigas gravações de Alice Cooper. Mais trash, só o catálogo dos Cramps.



Os bichos-papões de gibi fazem mais rir do que despertar medo.

Como todas as piadas, “Hellbilly Deluxe” perde a graça na segunda audição.

Sobra a música. E ela se esgota em menor tempo ainda.

A combinação de metal e techno de Rob Zombie não traz surpresas. Soa datada depois que Marilyn Manson e até Prodigy juntaram guitarra, eletrônica e horror pastelão.

Em um vídeo de quatro minutos, Prodigy mostrou-se mais assustador e resolvido que a proposta de metal dançante desse Zé do Caixão dos ricos.

“Hellbilly Deluxe” está mais para Godzilla do que para Armageddon.

Bom, mas como todo mundo já sabe, uma coincidência macabra marcou o retorno do projeto musical de Trent Reznor, o Nine Inch Nails, em 1999.

Naquela data, um assassinato famoso acontecido na mansão que Reznor comprou especialmente para a gravação de seu último álbum, “The Downward Spiral”, estava completando 30 anos.

Enquanto gravava aquele disco em Los Angeles, Reznor fez questão de transformar em estúdio a mansão em que a atriz Sharon Tate foi morta, em 1969, pelos seguidores do psicopata Charles Manson.

O período em que morou na cena de um dos crimes mais famosos dos Estados Unidos desenvolveu uma profunda depressão no músico.

Somente cinco anos depois de “The Downward Spiral”, um novo álbum do Nine Inch Nails chegou às lojas.

O CD duplo chamava-se “The Fragile” e teve como primeiro single “The Day The World Went Away”.



O segundo, “We’re In This Together”, ganhou um vídeo dirigido por Mark Pellington (que fez “Jeremy”, do Pearl Jam) e estreou com sucesso na MTV.

O álbum “The Fragile” recebeu tratamento de álbum mais esperado do ano. Não faltavam motivos.

Em 1997, Trent Reznor foi considerado uma das 25 pessoas mais influentes dos Estados Unidos pela revista Time, poucos meses depois da Spin chamá-lo de “o homem mais influente na música atual”.

Sua influência podia ser atestada por toda parte.

Nos longos casacos pretos do filme “Matrix”, que copiam seu visual de mais de dez anos, no sucesso de Marilyn Manson, revelado e produzido por Reznor, na polêmica apologia à violência do filme “Assassinos por Natureza”, de Oliver Stone, que teve sua trilha assinada pelo mentor do Nine Inch Nails, no delírio de “A Estrada Perdida”, dirigido por David Lynch e musicado por Trent Reznor, e até na onda dos videogames sangrentos, pois é dele a trilha de Quake, o game que sucedeu e extrapolou o famigerado Doom.



Mesmo ausente das paradas há cinco anos, Reznor continuava sendo o alvo favorito dos grupos conservadores que querem instituir algum tipo de censura na música consumida por adolescentes nos Estados Unidos.

Basta olhar sua folha corrida para apontá-lo como responsável por tudo o que é tido como errado no rock norte-americano.

Em boa parte, foi o sucesso de “The Downward Spiral”, seu segundo álbum e o disco mais esquisito a superar a vendagem de um milhão de cópias na história do rock, que precipitou o ressurgimento de uma cena gótica nos Estados Unidos.

A música de Reznor combina elementos do chamado rock industrial, sintetizadores, bateria eletrônica e guitarras distorcidas com letras sobre decadência, depressão, dor e morte.



Ele nunca apareceu em público trajando roupas em outra cor que não o preto.

Para superar o impacto da gravação no local do assassinato de Sharon Tate, Reznor comprou, desta vez, uma funerária em New Orleans, que transformou em estúdio e sede de sua gravadora Nothing Records.

“The Fragile” foi gravado na funerária durante dois anos, com o auxílio do produtor Flood, o baterista de David Bowie, Mike Garson, o guitarrista Adrian Belew (ex-King Crimson e músico de Frank Zappa e David Bowie) e o baterista do Ministry, William Rieflin.



O primeiro single, “The Day The World Went Away”, chegou às lojas a tempo de capitalizar com a paranóia do dia 11 de agosto, que muitos consideravam a data do fim do mundo, prevista numa profecia de Nostradamus.

A letra é curta e seca: “Ouço as palavras que ele diz / Em sua voz, ouço decadência / A face de plástico forçada a retratar / Todos as vísceras abandonadas frias e cinzas / Há um lugar que ainda persiste / Ele devora o medo, devora a dor / O preço mais doce ele vai ter que pagar / No dia em que o mundo inteiro desaparecer”. Como sempre, não fala em flores.

Segundo Flea, baixista do Red Hot Chili Peppers, este disco é um dos melhores que pintaram na praça nos últimos dez anos. Flea não exagera.



O álbum é realmente um espanto.

Reznor dividiu o disco duplo em duas partes: esquerda e direita.

Parece ironia, mas é só uma convenção.

As duas são igualmente transgressivas. Um clima pós-apocalíptico perpassa os temas, sejam os instrumentais (como “The Way Out Is Through”) ou os cantados, mas é no senso experimental de Reznor que reside a novidade.

Nas 23 canções do CD, Reznor brada contra a indiferença e a apatia de Deus (“The Wretched”) usando um pianinho singelo perpassado por sons espectrais eletrônicos.

Não é só: há violoncelos, violinos convivendo com guitarras e linhas de baixo e percussão tenebrosas.

Reznor, como sempre se antecipando à nova onda, dá as coordenadas para que seu gênero não se esgote antes do tempo.